Художественные особенности повествования пример. Глава i. признаки художественного повествования. "Повести Белкина" интересны для исследователей своим художественным приемом – повествованием от лица выдуманного рассказчика

Федеральное агентство по образованию

Бурятский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра русской литературы

Допустить к защите:

Зав. кафедрой русской литературы

доктор филол. наук, проф.

С.С. Имихелова

"___"______________ 2009 г.

Образ рассказчика и особенности повествования в "Повестях Белкина" А.С. Пушкина

(дипломная работа)

Научный руководитель:

доктор филол. наук, профессор С.С. Имихелова

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Образ рассказчика в прозе

1.2 Образ рассказчика в прозе А.С.Пушкина

ГЛАВА II. Особенности повествования в "Повестях Белкина" А.С.Пушкина

2.1 Своеобразие повествования в "Повестях Белкина"

2.2 Образы рассказчиков в "Повестях Белкина"

2.3 "Станционный смотритель": особенности повествования

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Прозе А.С.Пушкина свойственны широта охвата явлений и разнообразие характеров. Как художник-прозаик Пушкин выступил изданием в конце октября 1831 года "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Драгоценное благоприобретение Болдинской осени, "Повести Белкина" представляют собой первое завершенное произведение пушкинской прозы.

Оригинальность и своеобразие "Повестей Белкина" заключаются в том, что Пушкин выявил в них простое и безыскусственное на первый взгляд отношение к жизни. Реалистический метод Пушкина-прозаика складывался в условиях, требовавших подчеркнутого противопоставления его повестей сентиментальной и романтической традиции, занимавшей господствующее положение в прозе этого периода.

Сказалось это и в стремлении Пушкина изобразить жизнь такой, какой он ее находил в действительности, объективно отразить типические ее стороны, воссоздать образы рядовых людей своего времени. Обращение к жизни поместного дворянства средней руки ("Метель", "Барышня-крестьянка"), армейской среды ("Выстрел"), внимание к судьбе "мученика четырнадцатого класса" ("Станционный смотритель"), наконец, к быту мелких московских ремесленников ("Гробовщик") наглядно свидетельствует об этой устремленности "Повестей Белкина". Воссоздавая жизнь своих ничем не примечательных героев, Пушкин не приукрашивает ее и не скрывает тех ее сторон, которые представлялись подлежащими преодолению. В качестве орудия критики действительности поэт избирает иронию.

"Повести Белкина" интересны для исследователей своим художественным приемом – повествованием от лица выдуманного рассказчика.

Создавались ли повести как "повести Белкина"? Связан ли Белкин со "своими" повестями? Является ли Белкин реальной значимой величиной или же это мнимая величина, не имеющая никакого важного значения? Таковы вопросы, составляющие "проблему Белкина" в пушкиноведении. Не менее важным представляется вопрос о целой системе рассказчиков, так как в "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие).

Вопрос "К чему Белкин?", заданный исследователями творчества Пушкина, встал надолго перед русской литературой и историко-литературной наукой. И до сих пор серьезного и удовлетворительного ответа на этот вопрос нет; не потому, что он неразрешим, а потому, что слишком уж сильна традиция предубежденного отношения к этому пушкинскому образу (1). Так как эта проблема до сих пор интересна и актуальна, то мы поставили целью исследования дать более обширную характеристику понятия "рассказчик пушкинских повестей", отсюда вытекают следующие задачи исследования:

1) определить современный литературоведческий статус "образа рассказчика";

2) выявить специфику образа рассказчика, его положение и позиции, занимаемые им в тексте "Повестей Белкина";

3) выявить особенности повествования и образы рассказчиков в одной из "Повестей Белкина" - "Станционном смотрителе.

Объект исследования – своеобразие прозы А.С.Пушкина.

Предмет исследования – система образов рассказчиков в "Повестях Белкина".

Методологической основой работы послужили труды известных отечественных ученых: М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, С.Г. Бочарова и др.

Методы исследования: историко-литературный и структурно-семантический.

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы.

ГЛАВА I . ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ

1.1 Содержание понятия "образ рассказчика" в структуре произведения

Как известно, образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого. Образ автора обычно не совпадает с рассказчиком в сказовой форме повествования. В этом случае рассказчик – это условный образ человека, от лица которого ведется повествование в произведении.

В.В. Виноградов пишет: "Рассказчик – речевое порождение автора, и образ рассказчика – это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная" (2). Структура образа автора различна в разных видах художественной прозы. Так, рассказ как форма литературного повествования реализуется рассказчиком – посредником между автором и миром литературной действительности.

Образ рассказчика накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика – в соответствии с его стилем в принципах его монологического воспроизведения. Рассказчик в ткани речи получает свою "социологическую" характеристику. Конечно, для писателя при социально-стилистической дифференциации персонажей необязательно следовать социально-экспрессивным расслоениям бытовой, прагматической речи. Тут остро выступает вопрос о зависимости художника от литературных традиций, от структурных своеобразий языка литературы. Но вообще, чем меньше в литературном рассказе "социально-экспрессивных" ограничений, чем слабее его "диалектная" замкнутость, т.е. чем сильнее тяготение его к формам общего литературного языка, тем острее выступает в нем момент "писательства". А чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем разностороннее могут быть формы диалога, тем больше возможностей для экспрессивной дифференциации речи разных персонажей. Ведь рассказчик, поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым накладывает печать своей субъективности на речь персонажей, нивелируя ее.

Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции основных словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую ассиметричную "слоистость" и в то же время складываются в единство сказового "субъекта".

В отличие от образа автора, который всегда есть в любом произведении, образ рассказчика необязателен, он может быть введен, а может быть и не введен. Так, возможно "нейтральное", "объективное" повествование, при котором сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни (конечно, автор незримо присутствует в каждой клеточке произведения, выражая свое понимание и оценку совершающегося). Этот способ внешне "безличного" повествования мы находим, например, в гончаровском "Обломове".

Чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении помимо других человеческих образов выступает и образ рассказчика. Это может быть, во-первых, образ самого автора, который непосредственно обращается к читателю (ср. "Евгений Онегин" А.С.Пушкина). Очень часто в произведении создается и особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо. Этот рассказчик может быть близок к автору, родствен ему и очень далек от него по своему характеру и общественному положению. Рассказчик может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю, и как действующий герой произведения. Наконец, в произведении подчас предстает не один, а несколько рассказчиков, по-разному освещающих одни и те же события.

Образ рассказчика ближе к образам персонажей, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Положение рассказчика между автором и персонажами может быть различно. Он может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, обстоятельствами биографии, а может быть по этим же признакам приближен к автору. В этом случае образ рассказчика почти сливается с образом автора. Но все же полного слияния этих образов не может быть. Положение образа рассказчика в отношении к образу автора и образам персонажей может быть подвижно. То рассказчик отступает на второй план или вообще оказывается "за кадром", и в повествовании господствует образ автора, диктуя "распределение света и тени", "переходы от одного стиля к другому", то отступает образ автора и вперед выходит рассказчик, активно взаимодействуя с персонажами и высказывая суждения и оценки, которые нельзя приписывать автору. Такого рассказчика следует трактовать только как одну из смысловых и языковых линий, которые лишь во всей своей совокупности, во всей сложности своих переплетений отражают авторскую позицию.

Е.А. Иванчикова выделяет несколько типов рассказчиков в произведениях, относящихся к малым жанрам:

а) Анонимный рассказчик осуществляет "служебную", композиционно-информативную функцию: он в кратком предисловии вводит в повествование другого – основного – рассказчика, дает его характеристику.

б) Особая – "экспериментальная" – форма повествования с анонимным рассказчиком (он обнаруживается при помощи местоимений "мы", "наш"). Рассказ ведется с позиции непосредственного наблюдателя и весь пронизан иронией.

в) Анонимный рассказчик-наблюдатель – очевидец и участник описываемых сцен и эпизодов. Он дает характеристики действующих лиц, передает и комментирует их речи, наблюдает за происходящим вокруг, в свободной, раскованной форме высказывает свои суждения, раздает свои личные оценки, обращается к читателям.

г) Повествование ведется от имени конкретного (названного или нет) рассказчика, являющегося в то же время одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание и восприятие, он не только наблюдает и оценивает, но и действует, он рассказывает не только о других, но и о себе, передает свои и чужие высказывания, делится своими впечатлениями и оценками (3).

Если конкретный рассказчик ограничен в своих знаниях и возможностях, то и субъективное, и объективное авторское повествование передает точку зрения всезнающего автора, который не указывает и не обязан указывать на источники своего знания о мире и персонажах. Прежде всего, ему открыта внутренняя жизнь персонажа. Разные разновидности повествования от первого лица отличаются мерой конкретности повествователя, характером позиции повествователя, характером адресата и композиционного оформления, языковым обликом. Одна из разновидностей конкретного рассказчика – рассказчик, обладающий жизненным опытом, близким к опыту писателя (например, "Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого).

Речью рассказчика, ее стилевой формой не только обрисовываются и оцениваются объекты художественной действительности, но и создаются образы самих рассказчиков, их социальные типы. Так, можно обнаружить и рассказчика – наблюдателя, сливающегося с описываемым им персонажем, и рассказчика – обличителя и моралиста, и рассказчика – насмешника и сатирика, и рассказчика – чиновника, и рассказчика – обывателя, при этом разные "лики" рассказчиков проявляются иногда в одном и том же произведении.

Открытый рассказчик узнается по присутствию в тексте местоимений "я", "мы", притяжательных местоимений "мой", "наш", глагольных форм 1-го лица. Скрытый рассказчик, по сравнению с открытым, владеет значительно большим пространством романного текста. Скрытый рассказчик "обезличен", что сближает его с объективным автором. Он обнаруживается в текстах с отсутствующим повествовательным "я". Это тексты основного повествования, описательные фрагменты, сцены. Сигналами незримого присутствия рассказчика служат разные способы выражения значений приблизительности, неполноты знания, недостаточной осведомленности (например, "Шинель" Н.В. Гоголя).

Также возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбой отдельного персонажа, и мы узнаем персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого – и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж.

В повествовании персонаж может быть одним из рассказчиков, то есть в скрытой форме может быть своего рода повествовательной нитью, и в таком случае автор заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж, ведущий повествование, чаще всего бывает главным героем произведения.

Разнообразию масок рассказчиков соответствует разнообразие сказовых форм эпического повествования, разнообразие психологических и социальных типов самих рассказчиков и, соответственно, разнообразие ракурсов освещения объектов художественной действительности, разнообразие оценочных позиций.

Также наблюдается отчетливая жанровая сопоставленность текстов с рассказчиком: для произведений малых жанров типична моносубъектность, стилевая цельность повествовательной формы, модально-оценочная однозначность; для больших романов – раздвоенность повествователя, стилевая дифференциация соответствующих текстов, распределенность изобразительных функций между разными субъектами и достижение благодаря этому определенных идейно-художественных результатов.

1.2 Образ рассказчика в прозе А.С.Пушкина

Вопрос о Белкине впервые был поднят в русской критике А. Григорьевым. Его концепция заключалась в том, что Белкин был представлен носителем здравого смысла русского общества и смиренного начала русской души. У некоторых критиков это вызвало противоположную реакцию. Наиболее четко проблему Белкина сформулировал в заголовке своей статьи Н.И.Черняев: "Есть ли что-нибудь белкинское в "Повестях Белкина"" (4)? Ответ автора был отрицательный. Вслед за ним отрицали значение образа Белкина для самих повестей такие ученые, как А. Искоз (Долинин), Ю.Г. Оксман, В.В. Гиппиус, Н.Л. Степанов и др. Основным аргументом для этих исследователей явилось предположение, что предисловие "От издателя" – единственное свидетельство белкинского авторства, было написано позднее самих повестей. Это предположение основывалось на пушкинском письме Плетневу от 9 декабря 1830 года, в котором Пушкин сообщает, что собирается публиковать "прозою 5 повестей", упоминания же о Белкине появляются только в письме от 3 июля 1831 года, то есть значительно позднее.

Сторонниками другой точки зрения, утверждающими "белкинское начало" в "Повестях Белкина", были Д.Н. Овсянико-Куликовский, Д.П. Якубович, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и др. Точка зрения этих исследователей состояла в том, что Белкин выступает как "тип" и как "характер": все, о чем идет речь в "Повестях", рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин. Все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения. "Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся им. Когда это случилось, уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести "по простоте души своей"" (5).

В.В. Виноградов пишет: "Образ Белкина, был… причислен к повестям позднее, но получив имя и социальную характеристику, уже не мог не отразиться на значении целого" (6). По мнению исследователя, незримое присутствие Белкина в самих "Повестях" играет существенную роль в понимании их смысла.

Нам ближе точка зрения С.Г. Бочарова. По его мнению, "первые лица рассказчиков... говорят из глубины того мира, о котором рассказывают повести", а Белкин исполняет роль "посредника", с помощью которого "Пушкин отождествляется, роднится с прозаическим миром своих повестей" (7).

В художественной прозе А.С. Пушкина приемы построения характеров во многом связаны с формой повествования. Так, в повести "Пиковая дама" – произведении, знаменующем новый, зрелый, этап развития его прозы и поставившем важнейшие социальные проблемы своего времени характер повествования обусловлен личностью Германна, центрального ее героя.

Самый характер повести обусловлен личностью Германна, центрального ее героя, и потому она неоднократно вызывала споры и сомнения.

Творческая история "Пиковой дамы" прослеживается с 1828 года. Случайно услышанный анекдот летом 1828 года стал позднее завязкой повести. Первое свидетельство начавшейся работы над повестью об игроке (так, в отличие от окончательного текста "Пиковой дамы", мы будем называть первоначальную редакцию повести, ибо неизвестно, присутствовал ли в ней на этой стадии мотив "пиковой дамы") относится к 1832 году. Это два фрагмента черновой ее редакции.

Один из фрагментов – зачин повести, начальные строки ее первой главы, которым уже здесь предпослан эпиграф, известный по печатному тексту "Пиковой дамы" и задающий повествованию тон легкой иронии. Содержание наброска – характеристика "молодых людей, связанных между собою обстоятельствами" среды, в которой должно было завязаться действие повести: последние слова отрывка вводят тему карточной игры. Главное, что характеризует стиль фрагмента в отличие от окончательного текста, – рассказ от первого лица, причем рассказчик выступает как член описываемого им сообщества молодых людей. Присутствие его в среде персонажей сообщает повествованию оттенок особой достоверности, с выражающей себя точностью реалий, которые говорят о времени действия и быте петербургской аристократической молодежи ("Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге…". Впоследствии Пушкин отказался от бытоописательской точности раннего наброска в пользу повествования иного типа, где автор "погружен в мир своих героев" и одновременно дистанцирован от него.

"Пиковая дама" не переадресована определенному рассказчику, личность которого прямо отражалась бы в повествовании; тем не менее, в скрытой форме субъект повествования здесь представлен. Однако этот "образ автора" в "Пиковой даме" более сложен, и мотивированность им повествования, носящего объективный характер, прямо не обнаруживается. Повествование совмещает точки зрения "автора" и героев, сложно переплетающиеся, хотя и не сливающиеся воедино (8). Повествование настолько непринужденное, настолько сконцентрированное и динамичное, что описание дается с точки зрения человека, идущего через комнату, не задерживаясь в ней. Сложное решение "образа автора" предопределяет и усложненность композиции: переходы от одной сферы сознания к другой мотивируют передвижения повествования во времени; постоянное возвращение к хронологическим отрезкам, предшествующим уже достигнутым ранее, определяют особенности построения повести.

Вслед за начальной сценой, составляющей содержание первой главы, вводится сцена в уборной графини (начало главы второй), затем она сменяется характеристикой Лизаветы Ивановны. Переход на точку зрения последней сопровождается возвращением к более раннему времени ("два дня после вечера, описанного вначале этой повести, и за неделю перед той сценой, над которой мы остановились", – завязыванию знакомства Лизаветы Ивановны с Германом, "молодым инженером", пока еще не названным по имени"). Этим обусловлено обращение к герою повести, характеристика которого переходит в описание – уже с его точки зрения – первой встречи его с Лизаветой Ивановной: в окне дома графини "увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь" (9).

Начало же третьей главы непосредственно продолжает сцену, прерванную ранее: "Только Лизавета Ивановна успела снять капот и шляпу, как уже графиня послала за нею и велела опять подавать карету" (10) и т.д.

"Пиковая дама", развивая принципы пушкинского реализма, намеченные в "Повестях Белкина", в то же время в большей мере, чем последние, "романтична". Образ героя повести, человека, наделенного "сильными страстями и огненным воображением", таинственная история о трех картах, безумие Германна - всё это как будто бы отмечено печатью романтизма. Однако и герои повести и события, в ней изображенные, взяты из самой жизни, основной конфликт повести отражает важнейшие черты современной Пушкину действительности, и даже фантастическое в ней остается в пределах реального.

Весь текст повести говорит об отрицательном отношении Пушкина к своему герою, однако он видит в нем необычного, сильного, волевого человека, одержимого своей идеей и твердо идущего по пути к определенной цели. Германн - не "маленький человек" в обычном смысле этого слова; правда, он небогат и скромен, но одновременно это и честолюбец, пробивающий дорогу к независимости. Эта черта его характера оказывается сильнее. Германн не восстает против общества и его условий, не протестует против них, как это делают Самсон Вырин в "Станционном смотрителе" и Евгений в "Медном всаднике"; напротив, он сам стремится занять место в этом обществе, обеспечить себе положение в нем. Он уверен в своем праве на это и хочет доказать его любыми средствами, но в столкновении со старым миром он терпит крушение.

Показывая гибель Германна, Пушкин задумывается и над судьбой того общества, которое в его повести представляет старая графиня – обладательница тайны трех карт, олицетворяющая в повести русскую сановную аристократию эпохи ее расцвета. Противопоставление Германну именно характернейшей представительницы блестящей знати того времени, его столкновение с нею еще более подчеркивало контраст между положением бедного инженера и его честолюбивыми мечтами, обусловливало неизбежность трагической развязки повести.

Заключительная глава "Пиковой дамы", вводящая читателя в один из великосветских игорных домов, логически завершает повесть. И Чекалинский с его неизменной ласковой улыбкой, и "общество богатых игроков", собирающихся у него в доме, проявляют огромный интерес к необычайной игре Германна; однако все они остаются совершенно равнодушными к его гибели. "Славно спонтировал! говорили игроки. - Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом" (11).

Описывая светское общество, Пушкин не прибегает к средствам сатиры или морализации и сохраняет тон трезвой объективности, свойственной его прозе. Но его критическое отношение к свету проявляется и в этой заключительной главе повести, и во внимании к судьбе бедной воспитанницы старой графини (именно в ее отношении к Лизавете Ивановне и раскрывается непосредственно образ графини), и в изображении легкомысленного, хотя и не глупого молодого повесы Томского, и, наконец, в отмеченной исследователями сцене отпевания старой графини

Сложное содержание "Пиковой дамы" не сводимо к однозначным определениям. Впервые в завершенной прозе Пушкина мы встречаем столь глубокую разработку характера главного героя. Пушкин избирает исключительный характер, решает его средствами реалистической типизации, исключающей традиционное истолкование романтического героя. В "Пиковой даме" Пушкин стремился изнутри взглянуть на человека нового склада, тип которого был подмечен им в современной действительности: герой повести надеется путем обогащения занять прочное положение на вершине общественной иерархии. Личность Германна стоит в центре повести, и сложность его образа предопределяет поэтому ее понимание (12).

Повесть написана от третьего лица. Повествователь не обозначен ни именем, ни местоимением, но он ведет рассказ изнутри общества, к которому принадлежит. С. Бочаров, развивая наблюдения В.В. Виноградова, дает такое определение: "Речь в третьем лице не только повествует о мире, но как будто звучит из мира, о котором она повествует; эта пушкинская повествовательная речь одновременно – чья-то, некоего рассказчика, она поставлена на некоторую дистанцию, как отчасти чужая речь" (13). Но повествователь не всегда ведет речь от себя – часто он представляет слово действующим лицам. Повествователь оказывается в определенных отношениях с автором "Пиковой дамы", который не равнодушен к тому, о чем сообщает повествователь. Повествователь как бы сближается с автором – он не просто рассказчик, а пишущий человек, умеющий отбирать факты, рассчитывать время в повести, а главное, передавать не только факты, но и разговоры персонажей. Таким же пробующим перо литератором выглядит рассказчик в "Повестях Белкина".

Но в "Пиковой даме" для Пушкина важно, чтобы автор все время присутствовал при описываемых событиях. И повествователь, близкий автору, нужен Пушкину для документализации своего взгляда. В 1830-е годы Пушкин твердо встает на позицию документального подтверждения своих произведений. Оттого ему нужен рассказчик-мемуарист, повествователь-свидетель. Именно такой рассказчик и появится в его "Капитанской дочке".

Таким образом, в прозе Пушкина повествователь ("Пиковая дама"), как и рассказчик ("Повести Белкина"), выступает посредником между автором и миром всего произведения. Но и в том, и в другом случае его фигура отражает многосложность, неоднозначность авторского отношения к изображаемому. Действительность в прозе Пушкин предстает в ее реальных, жизненных масштабах, не осложненных романтическими представлениями.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ В "ПОВЕСТЯХ БЕЛКИНА" А.С. ПУШКИНА

2.1 Своеобразие повествования в "Повестях Белкина"

Болдинской осенью 1830 года на последней странице черновой рукописи "Гробовщика" Пушкин набросал перечень из пяти названий: "Гробовщик. Барышня крестьянка. Станционный смотритель. Самоубийца. Записки пожилого". Б.В. Томашевский считал возможным, что за "Записками пожилого" скрываются "Записки молодого человека", другими словами, что в момент составления перечня Пушкин предполагал осуществить замысел "Записок" в рамках задуманного сборника (1).

Наметив состав сборника, Пушкин остановился на теме "Смотрителя" как очередной, набросал левее списка план этой повести и, по-видимому, тогда же отметил названия "Барышня крестьянка" и "Самоубийца" вертикальными штрихами, которые означают, можно полагать, что после "Смотрителя" эти замыслы были на очереди. Когда же повесть о смотрителе была окончена, поэт еще раз вернулся к перечню, прямой чертой зачеркнул названия двух готовых повестей, а штрих перед пунктом "Самоубийца" перечеркнул горизонтальной черточкой.

О замысле повести "Самоубийца" других сведений нет. Ю.Г. Оксман считал вероятным, что это название соответствует замыслу "Выстрела". Все же думается, что приведенные выше соображения позволяют высказать гипотезу относительно характера связи, существовавшей между созданием "Смотрителя" и отказом Пушкина от намерения включить в сборник повесть о самоубийце.

К тому же времени Б.В. Томашевский отнес первый набросок биографии Петра Ивановича Д. (прообраз будущего И.П. Белкина), автора "достойной некоторого внимания" рукописи (2). Жизнеописание его уже здесь облеклось в форму письма друга покойного. На этом основании Томашевский полагал, что замысел "Повестей Белкина" может быть предположительно датирован осенью 1829 года (3).

Эти пушкинские повести впервые воссоздавали облик России в ее сложной социальной пестроте, в разнообразных ракурсах, показанных не в свете привычных моральных и эстетических критериев дворянской культуры, а в раскрытии тех процессов, которые происходили за фасадом этой культуры, подтачивали незыблемость всего общественного порядка крепостнического государства. Как отмечает Н Берковский, "Повести Белкина", "хоть не прямо и издалека, но вводят в мир провинциальной, невидной массовой России и массового человека в ней, озабоченного, своими элементарными человеческими правами – ему их не дано, и он их добивается" (4). Главное, что было новым в повестях – это изображение характеров. За судьбами отдельных героев пушкинских повестей стоит тогдашняя Россия с ее застойным бытом и острыми противоречиями и контрастами между различными слоями.

"Повести Белкина" – это не случайное собрание "анекдотов", а книга повестей, связанных между собой внутренним единством. Это единство не только в том, что все они объединены образом их собирателя – провинциального помещика Белкина, но и в том, что они в совокупности рисуют картину России, рождение нового уклада, нарушающего сложившиеся устои, косную неподвижность жизни.

В "Повестях Белкина" Пушкин отказался от "исключительного", интеллектуального героя и связанных с ним приемов повествования, а взамен открыл для себя и до конца исчерпал возможности простой и бесконечно сложной формы рассказа о "средних" людях и о событиях частной их жизни.

В.В. Гиппиус писал: "В "Повестях Белкина" человеческая жизнь обрела художественную самостоятельность, а мир "вещей" засверкал "собственным светом" (а не "отраженным" светом жанра, свойственным сентиментальной и романтической прозе 1800-1820-х гг.). И в основе этой новой художественной организации – "полное снятие всякой морализации", освобождение "повествовательной прозы от дидактического балласта" (5).

Большим новшеством было введение в "Повестях Белкина" образа простого, незадачливого рассказчика, который, хотя и не чужд тщеславного желания прослыть литератором, ограничивается, однако, записью на бумаге неких "житейских сюжетов". Он их сочинил не сам, а слышал от других лиц. Получилось довольно сложное переплетение стилистических манер. Каждый из рассказчиков сильно отличается от других, по-своему сливается с героями рассказываемых сюжетов. Над всеми ними встает образ простодушного Ивана Петровича Белкина.

В "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие).

Роль Ивана Петровича Белкина, автора пяти пушкинских повестей, давно уже является предметом полемики между пушкинистами. Как уже говорилось, в свое время А. Григорьев поставил Белкина в центр пушкинского прозаического цикла, ему вторил Достоевский, считавший, что "в повестях Белкина важнее всего сам Белкин". Противники этой точки зрения, напротив, считали Белкина лицом чисто композиционным, не находят в повестях "ничего белкинского", а само объединение повестей под его именем называют случайным.

Известна причина, по которой Пушкин решил издать повести под чужим именем, она названа им самим в письме к Плетневу от 9 декабря 1830 года, когда еще предполагалось издать повести анонимно. Он не хотел издавать повести под своим именем, так как этим мог вызвать недовольство Булгарина. Литературную ситуацию 1830 года прокомментировал в свое время В. Гиппиус: "Булгарин, с его злобным и мелким самолюбием, конечно, воспринял бы дебюты Пушкина в прозе как личное покушение на его – булгаринские – лавры "первого русского прозаика" (6). В напряженной атмосфере, создавшейся в 1830 году вокруг "Литературной газеты" и Пушкина лично, это могло быть и опасно. Мистификация была, впрочем, непродолжительна: через три года (в 1834 г.) "Повести Белкина" вошли уже в состав "Повестей", изданных Александром Пушкиным" (7).

Жизненный материал, легший в основу повестей, – истории, случаи, происшествия провинциального быта. События, которые происходили в провинции, привлекали Пушкина и раньше. Но обычно их повествовал сам автор. Самостоятельных "голосов" мелких помещиков, офицеров, простого люда не было слышно. Теперь же Пушкин дает слово Белкину, выходцу из поместных глубин России. В "Повестях Белкина" нет народа как собирательного образа, но повсюду присутствуют персонажи из разных социальных слоев. Степень постижения действительности у каждого персонажа ограничена его кругозором: Самсон Вырин воспринимает жизнь иначе, чем Сильвио, а Муромский или Берестов – на иной лад, нежели Минский.

В.И. Коровин пишет: "Пушкин стремился уверить, что все рассказанное в "Повестях Белкина" – это истинные истории, вовсе не выдуманные, а взятые из реальной жизни. Перед ним встала задача мотивировать вымысел. На этом этапе русской прозы мотивировка повествования была едва ли не обязательной. Если бы Пушкин стал объяснять, как он узнал обо всех историях, рассказанных в повестях, то была бы очевидна нарочитость такого приема. Но зато как естественно выглядит то, что все повести рассказаны Белкиным, который долго жил в провинции, завел знакомства с соседями – помещиками, близко соприкасался с простым людом, изредка выезжал в город по каким-либо делам, вел тихое размеренное существование. Именно провинциальный помещик на досуге или от скуки пробующий перо, мог слышать о происшествиях и записать их. Ведь в условиях провинции такие случаи особенно ценятся, пересказываются из уст в уста и становятся легендами. Тип Белкина как бы выдвинут самой поместной жизнью"(8).

Ивана Петровича привлекают острые сюжеты, истории и случаи. Они словно яркие, быстро промелькнувшие огоньки в тусклой, однообразной череде дней провинциальной жизни. В судьбе рассказчиков, поделившихся с Белкиным известными им событиями, не было ничего примечательного, кроме этих историй.

Есть еще одна важная особенность этих рассказов. Все они принадлежат людям одного миропонимания. У них разные профессии, но относятся они к одной провинциальной среде – деревенской или городской. Различия в их взглядах незначительны и могут не приниматься во внимание. А вот общность их интересов, духовного развития существенна. Она как раз и позволяет Пушкину объединить повести одним рассказчиком – Иваном Петровичем Белкиным, который им духовно близок.

Пушкин накладывает определенную нивелировку на пестроту повествований Белкина, отводит себе скромную роль "издателя". Он отстоит далеко от рассказчиков и от самого Белкина, сохраняя к нему несколько ироническое отношение, что видно из взятого эпиграфа из Д.И. Фонвизина при заглавии цикла: "Митрофан по мне". В то же время подчеркивается участливая забота "издателя" о выпуске "повестей покойного" и о желании кратко поведать о самой личности Белкина. Этому служит приложенное "издателем" письмо от ненарадовского помещика, соседа Белкина по имению, охотно поделившегося сведениями о Белкине, но заявившего, что сам он решительно отказывается вступить в звание сочинителя, "в мои лета неприличное".

Читателю приходится в этих повестях иметь дело сразу со всеми ликами рассказчиков. Ни одного из них он не может выкинуть из своего сознания.

Пушкин стремился к максимальной объективности, реалистической глубине изображения, чем и объясняется сложная стилевая система "Повестей Белкина".

В.В. Виноградов в своем исследовании о стиле Пушкина писал: "В самом изложении и освещении событий, составляющих сюжеты разных повестей, ощутимо наличие промежуточной призмы между Пушкиным и изображаемой действительностью. Эта призма изменчива и сложна. Она противоречива. Но, не увидев ее, нельзя понять стиля повестей, нельзя воспринять всю глубину их культурно-исторического и поэтического содержания" (9).

В "Выстреле" и "Станционном смотрителе" автор изображает события с точки зрения разных рассказчиков, которые носят яркие черты бытового реализма. Колебания в воспроизведении и отражении быта, наблюдающиеся в стиле других повестей, например, в "Метели" и "Гробовщике", также ведут к предположению о социальных различиях в образах их повествователей. Вместе с тем наличие во всем цикле повестей общего стилистического и идейно-характеристического ядра, которое не всегда может быть рассматриваемо как прямое и непосредственное выражение мировоззрения самого Пушкина, также несомненно. Наряду с различиями в языке и стиле намечена тенденция к нивелировке стиля, реалистически мотивированная образом Белкина как "посредника" между "издателем" и отдельными рассказчиками. История текста повестей и наблюдения над эволюцией их стиля придают этой гипотезе полную достоверность. Ведь и эпиграфы к повестям были оформлены позднее. В сохранившейся рукописи они помещены не перед текстом каждой повести, а собраны все вместе – позади всех повестей. Конечно, в процессе переработки повестей образ подставного автора эволюционировал. До закрепления этого образа именем он лишь предчувствовался как "литературная личность" и воспринимался больше как своеобразная точка зрения, как "полумаска" самого Пушкина.

Все это говорит о том, что стиль и композицию повестей необходимо изучать и понимать так, как они есть, то есть с образами издателя, Белкина и рассказчиков. Пушкину нужны рассказчики, весьма далекие по своему культурному уровню от автора, чтобы упростить, сделать более близким народному его восприятие мира и его мысли. И эти рассказчики часто примитивнее тех, о ком они рассказывают, не проникают в их сферу размышлений и чувств, не сознают того, о чем читатель догадывается по характеру описанных происшествий.

В.В. Виноградов пишет, что "множественность субъектов" повествования создает многопланность сюжета, многообразие смыслов. Эти субъекты, образующие особую сферу сюжета, сферу литературно-бытовых "сочинителей" – издателя, автора, и рассказчиков, – не обособлены друг от друга как типические характеры с твердо очерченным кругом свойств и функций. В ходе повествования они то сливаются, то контрастно противостоят друг другу. Благодаря этой подвижности и смене субъектных ликов, благодаря их стилистическим трансформациям, происходит постоянное переосмысление действительности, преломление ее в разных сознаниях" (10).

Русская жизнь должна была явиться в изображении самих рассказчиков, то есть изнутри. Пушкину было очень важно, чтобы осмысление истории шло не от автора, уже знакомого читателям, не с позиции высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонаж повестей, а с точки зрения обыкновенного человека. Поэтому для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его интересов, ощущаются необыкновенными, а с другой – оттеняют духовную неподвижность его существования. События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят "романтическими", в них есть все: любовь, страсти, смерть, дуэли и т.д. Белкин ищет и находит в окружающем поэтическое, резко выделяющееся из повседневности, в которую он погружен. Он хочет приобщиться к яркой, неоднообразной жизни. В нем чувствуется тяга к сильным чувствам. В пересказанных им сюжетах он видит только из ряда вон выходящие случаи, превосходящие силу его разумения. Он лишь добросовестно излагает истории. Ненарадовский помещик сообщает Пушкину-издателю: "Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом. Они, как сказывал Иван Петрович, большею частью справедливы и слышаны им от разных особ. Однако же имена в них почти все вымышлены им самим, а названия сел и деревень заимствованы из нашего околотка, отчего и моя деревня где-то упомянута. Сие произошло не от злого какого-либо намерения, но единственно от недостатка воображения" (11).

Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются. Например, бедность белкинского воображения приобретает особую смысловую наполненность. Вымышленный повествователь ничего не может придумать и измыслить, разве что поменять фамилии людей. Он даже оставляет в неприкосновенности названия сел и деревень. Хотя фантазия Ивана Петровича не вырывается за пределы деревень – Горюхино, Ненарадово. Для Пушкина в подобном вроде бы недостатке заключена мысль: везде происходит или могут происходить те же самые случаи, описанные Белкиным: исключительные случаи становятся типичными, благодаря вмешательству в повествование Пушкина. Переход от белкинской точки зрения к пушкинской совершается незаметно, но именно в сопоставлениях разных писательских манер – от чрезвычайно скупой, наивной, до лукавой, смешной, иногда лирической. В этом и заключается художественное своеобразие "Повестей Белкина"(12).

Белкин надевает обобщенную маску бытописателя, повествователя, чтобы выделить его манеру речи и отличить ее от других рассказчиков, которые введены в произведение. Это сделать трудно, так как стиль Белкина сливается с общим мнением, на которое он часто ссылается ("Сказывают…", "Вообще, его любили…"). Личность Белкина как бы растворена в других рассказчиках, в стиле, в словах, принадлежащих им. Например, из пушкинского повествования неясно, кому принадлежат слова о смотрителях: то ли титулярному советнику А.Г.Н., поведавшему историю о станционном смотрителе, то ли самому Белкину, пересказавшему ее. Пушкин пишет: "Легко можно догадаться, что есть у меня приятели из почтенного сословия смотрителей" (13). Лицо, от имени которого пишет повествователь, легко можно принять и за Белкина. И в то же время: "В течение 20 лет сряду изъездил я Россию по всем направлениям"(14). Это к Белкину не относится, так как он служил 8 лет. В то же время фраза: "Любопытный запас путевых моих наблюдений надеюсь издать в непродолжительном времени"(15) – как бы намекает на Белкина.

Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину и хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве. Повести построены на совмещении двух разных художественных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого художественного духовного развития, другой же – национальному поэту, поднявшемуся до вершин общественного сознания и высот мировой культуры. Белкин, например, рассказывает об Иване Петровиче Берестове. Из описания исключены личные эмоции повествователя: "В будни он ходил в плисовой куртке, по праздникам одевал сюртук из сукна домашней работы" (16). Но вот повествование касается ссоры помещиков, и тут в рассказ явно вмешивается Пушкин: "Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты. Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом"(17). Белкин же, конечно, никакого отношения к журналистам не имел, вероятно, он не употреблял в своей речи таких слов, как "англоман", "зоил".

Пушкин, принимая формально, открыто роль издателя и отказываясь от авторства, выполняет одновременно скрытую функцию в повествовании. Он, во-первых, творит биографию автора – Белкина, рисует его человеческий облик, то есть явно отделяет его от себя, а, во-вторых, дает понять, что Белкин – человек не равен, не тождествен Белкину-автору. С этой целью он воспроизводит в самом стиле изложения авторский облик Белкина – писателя, его кругозор, восприятие и понимание жизни. "Пушкин вымышляет Белкина и, следовательно, также рассказчика, но рассказчика особого: Белкин нужен Пушкину как рассказчик – тип, как характер, наделенный устойчивым кругозором, но совсем не в качестве рассказчика, обладающего своеобразной индивидуализированной речью" (18). Поэтому собственно белкинского голоса не слышно.

Вместе с тем при всей схожести Белкина с его знакомыми-провинциалами он все же отличается и от помещиков, и от рассказчиков. Основное его отличие – он писатель. Повествовательный стиль Белкина близок устной речи, рассказыванию. В его речи много отсылок к слухам, преданиям, молве. Это создает иллюзию непричастности самого Пушкина ко всем событиям. Она лишает его возможности выразить писательскую пристрастность и в то же время не дает вмешаться в повествование самому Белкину, поскольку его голос уже отдан рассказчику. Пушкин "снимает" специфически белкинское и придает стилю общий, типичный характер. Точка зрения Белкина совпадает с точкой зрения других лиц.

Многочисленные эпитеты, часто взаимно исключающие друг друга, прикрепляемые критиками к Белкину, вызывают вопрос: воплощены ли в Иване Петровиче Белкине конкретные черты человека определенной страны, определенной исторической поры, определенного социального круга? Ясного ответа на этот вопрос мы не находим. Находим лишь оценки общего морально-психологического порядка, при этом оценки резко противоположные. Эти толкования приводят к двум взаимоисключающим положениям:

а) Пушкин жалеет, любит Белкина, сочувствует ему;

б) Пушкин смеется (иронизирует или издевается) над Белкиным.

2.2 Образы рассказчиков в "Повестях Белкина"

В "Повестях Белкина" рассказчик назван по фамилии, имени, отчеству, рассказана его биография, обозначены черты характера и т.д. Но "Повести Белкина", предлагаемые публике издателем, не выдуманы Иваном Петровичем Белкиным, а "слышаны им от разных особ". Каждая из повестей рассказывается специальным персонажем (в "Выстреле" и "Станционном смотрителе" это выступает обнажено: рассказ ведется от первого лица); рассуждения и вставки могут характеризовать рассказчика или, на худой конец, передатчика и фиксатора рассказа, Белкина. Так, "Смотритель" был рассказан ему титулярным советником А.Г.Н., "Выстрел" – подполковником И.Л.П., "Гробовщик" – приказчиком Б.В., "Метель" и "Барышня крестьянка" девицею К.И.Т. Выстраивается иерархия образов: А.Г.Н., И.Л.П., Б.В., К.И.Т. – Белкин – издатель – автор. Каждому рассказчику и персонажам повестей свойственны определенные черты языка. Это обусловливает сложность языковой композиции "Повестей Белкина". Ее объединяющим началом выступает образ автора. Он не дает повестям "рассыпаться" на разнородные по языку куски. Особенности языка рассказчиков и персонажей обозначены, но не господствуют в повествовании. Основное пространство текста принадлежит "авторскому" языку. На фоне общей точности и ясности, благородной простоты авторского повествования стилизация языка рассказчика или персонажа может достигаться немногими и не очень выделяющимися средствами. Это позволяет Пушкину, кроме стилей языка, соответствующих образам автора и, отражать в своей художественной прозе и стили языка, соответствующие образам персонажей (19).

Область "литературных" образов, намеков и цитат в стиле повестей Белкина не образует отдельного смыслового и композиционного плана. Она слита с той "действительностью", которая изображается рассказчиком. Стиль Белкина теперь становится посредствующим звеном между стилями отдельных рассказчиков и стилем "издателя", положившего на все эти рассказы отпечаток своей литературной манеры, своей писательской индивидуальности. Он воплощает ряд переходных оттенков между ними. Здесь прежде всего возникает вопрос о культурно-бытовых различиях среды, воспроизводимой разными рассказчиками, о социальной разнице между самими рассказчиками, о различиях в их мировоззрении, в манере и стиле их рассказов.

С этой точки зрения "Повести Белкина" должны распасться на четыре круга: 1) рассказ девицы К.И.Т. ("Метель" и "Барышня крестьянка"); 2) рассказ приказчика Б.В. ("Гробовщик"); 3) рассказ титулярного советника А.Г.Н. ("Станционный смотритель"); 4) рассказ подполковника И.Л.П. ("Выстрел"). Самим Белкиным подчеркнута социальная и культурная граница между разными рассказчиками: в то время как инициалы трех рассказчиков указывают на имя, отчество, фамилию, приказчик обозначается лишь инициалами имени и фамилии. Вместе с тем бросается в глаза и то, что повести расположены не по рассказчикам (рассказ девицы К.И.Т. "Метель" и "Барышня-крестьянка" разъединены). Видно, что порядок повестей определялся не образами рассказчиков.

"Выстрел", кроме самохарактеристики рассказчика (подполковника И.Л.П.), резко выделяется из ряда других повестей однородностью всех трех манер рассказа, которые слиты в композиции этой повести. Язык рассказчика, Сильвио и графа – при всех экспрессивных индивидуально-характеристических отличиях их речи, – относится к одной и той же социальной категории. Правда, граф однажды употребляет английское выражение (the honey moon - "первый месяц"), но ведь и рассказчик владеет французским языком ("Сильвио встал и вынул из картона красную шапку с золотой кистью с галуном"). Рассказчик не только знает обычаи и нравы офицерской среды, но усвоил ее понятия о чести, о храбрости. Весь словесный строй его рассказа основан на сжатой и точной фразе, характерной для военного человека, лишенной эмоционального оттенка, кратко, даже суховато передающей лишь самую суть, внешнюю сторону событий, свидетелем которых являлся "подполковник И.Л.П.". Пушкин не "оснащает" рассказ подполковника какой-либо специфической, "офицерской" лексикой. Профессиональный словарь вкраплен очень редко, незаметно, не выпячиваясь на фоне всей языковой системы (манеж, "сажать в туза"). Эти жаргонизмы выступают в одном ряду с карточными терминами ("понтер", "обсчитаться"). Но самый строй краткой, несколько отрывистой фразы, энергичная интонация рисуют человека, привыкшего командовать, не любящего долго распространяться, ясно, четко формулирующего мысль. Уже первые энергичные фразы как бы задают тон всему повествованию: "Мы стояли в местечке***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире: вечером пунш и карты"(20).

В то же время рассказчик – не ограниченный офицер-службист, а человек образованный, начитанный, разбирающийся в людях, имеющий "от природы романтическое воображение". Вспомним его рассказ об отношении к Сильвио окружающих после инцидента с поручиком Р*** и его признание: "…один я не мог уже к нему приблизиться". Именно поэтому Сильвио в беседах с ним оставлял свое злоречие, именно поэтому ему одному правдиво открыл историю своей прошлой жизни. Подполковник часто прибегает к литературно-книжным оборотам: "Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести" (21). Отсюда усложненный синтаксис и книжные архаизмы: "коего", "сего" и т.д.

Подполковник И.Л.П. – человек трезвый и рассудительный, приученный жизнью реально смотреть на вещи. Но в молодости под влиянием своего "романтического воображения", он готов был смотреть на мир глазами Марлинского и его героев. Образ Сильвио – сродни героям Марлинского. Но в реалистическом освещении он выглядит иначе – жизненнее и сложнее. Образ Сильвио кажется рассказчику "литературным" вследствие его бытовой исключительности и вследствие далекости его характера от характера самого рассказчика. Таким образом, в "Выстреле" рассказчик выступает, как контрастирующий с образом главного героя (Сильвио) характер, как повествовательная призма, обостряющая и подчеркивающая романтические рельефы образа Сильвио реалистическим стилем бытового окружения.

Рассказчик "Выстрела" изображается почти теми же красками, что и сам И.П. Белкин. Подполковник И.Л.П. наделяется и некоторыми чертами белкинского характера. Совпадают и отдельные факты его "биографии". Даже внешняя канва биографии подполковника И.Л.П. похожа на факты "жизни" И.П. Белкина, известные из предисловия. И.Л.П. служил в армии, вышел в отставку "по домашним обстоятельствам" и поселился "в бедной деревеньке". Так же, как у Белкина у подполковника была ключница, занимавшая своего барина "историями". Так же, как И.П., подполковник отличался от окружающих трезвым образом жизни.

Таким образом, белкинский стиль здесь довольно близок к рассказу подполковника, правда, ведущемуся от первого лица и носящему яркий отпечаток военной среды. Это сближение автора с рассказчиком оправдывает свободную драматизацию повествовательного стиля, включающего в себя как бы две вставные новеллы: повесть Сильвио и повесть графа. Оба эти рассказа мало выделяются на общем фоне повествования. Ведь и Сильвио, и граф Б. в основном принадлежат к тому же социальному офицерско-дворянскому кругу, что и сам рассказчик. Но Пушкин и здесь дает соответствующие стилистические и интонационные нюансы.

Рассказ самого Сильвио еще более лаконичен и прямолинеен, чем повествование подполковника. Сильвио говорит почти с афористической краткостью: "Положили бросать жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастья. Он прицелился и прострелил мне фуражку. Очередь была за мною" (22). Эти короткие, точные фразы раскрывают историю дуэли. Сильвио не приукрашивает ничего и не оправдывает себя: "Мне должно было стрелять первому; но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел; противник мой не соглашался" (23). Речь Сильвио рисует его смелым и в то же время самозабвенно увлекающимся и искренним человеком.

Рассказ графа даже в передаче подполковника сохраняет оттенок аристократической речи, хотя он и очень краток и передает лишь фактический эпизод дуэли. "Пять лет тому назад я женился. Первый месяц, провел я здесь в этой деревне" (24). Однако в целом и рассказ графа не меняет тот стремительный интонационный ритм повести, ту лаконичную динамичность повествования, которые определяют ее стиль. Эта интонационная энергия и сжатость фразы передают внутреннюю напряженность действия, оттеняют драматизм событий, подчеркнутый внешней сухостью, деловитостью рассказа.

Рассказчик, владелец бедной деревеньки, во второй главе предстает тем же умным наблюдателем жизни. В его рассказе о себе и об окружающей деревенской поместной жизни, о графе мы слышим уже другие нотки, чем в рассказе о Сильвио и об армейской среде. С грустной иронией говорит он о себе, о своей одичалой застенчивости, робости.

Повесть "Выстрел"– первая социально-психологическая повесть в русской литературе; в ней Пушкин, предвосхищая Лермонтова, его роман "Герой нашего времени", нарисовал психологию человека путем многостороннего изображения: через его поступки, через поведение, через восприятие его окружающими и, наконец, через его самохарактеристику. В то же время в этой повести Пушкин воплотил мысль, что характер человека не есть нечто раз навсегда данное.

Пафос повести Пушкина – не только в глубине психологического раскрытия характеров. Тревожное начало придают повести и те исторические связи и ассоциации, которые она вызывает.

Проникнутая пафосом преддекабристских лет, повесть Пушкина "Выстрел", рассказывающая о русской жизни до 1825 года и о судьбе трех офицеров, таит последекабристские мысли и раздумья Пушкина о типичности судеб представителей русского дворянства, о том, как складывалась, как менялась их жизнь в течение всей первой трети 19 века в связи с событиями 1812 и 1825 годов.

Индивидуальное своеобразие стиля рассказчицы "Метели" и "Барышни крестьянки" больше всего зависело от приемов выражения ее личного образа, ее идеологии и ее оценок. Характерно прежде всего, что центральными фигурами обеих повестей являются женские образы. В "Барышне-крестьянке" это – образ Лизы-Акулины, отнесенный к типу "Душеньки" эпиграфом: "Во всех ты, Душенька, нарядах хороша". Этот образ является, по замыслу повести, художественной концентрацией целой социальной категории "уездных барышень": "Что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам". Это своеобразное литературное сознание – литературный вкус уездной барышни – является мотивировкой того сюжета, в русле которого движется рассказ девицы К.И.Т.

"Метель", построенная как "авантюрная" новелла, поражает читателя неожиданными поворотами повествования и концовкой – влюбленные оказались мужем и женой. Искусство рассказа заключается здесь в том, что автор, прерывая нить повествования, переключает внимание читателя от одного эпизода на другой. И читатель до конца повести не понимает, что заставило влюбленного и верного своей невесте Владимира написать "полусумасшедшее" письмо и отказаться от нее после того, как согласие родителей на брак уже было дано. В этом письме звучат детская обида и на Марью Гавриловну, и ее родителей, оскорбленное самолюбие и безнадежное отчаяние. Владимир не смог победить ни стихийной силы природы, ни стихийные эгоистические чувства в себе.

Пушкин по-разному рассказывает о каждом из действующих лиц повести, и в этом ключ к идейной основе всего произведения.

Марья Гавриловна включена в бытовую сферу и обрисована полнее, чем остальные персонажи. Повесть посвящена, на первый взгляд, истории ее жизни; но Пушкина, как увидим позже, волнует не только ее судьба.

Уже с самого начала повести описание мирной, благодушно – бессодержательной жизни обитателей поместья Ненарадова и упоминание об "эпохе, нам достопамятной" говорит о подчеркнуто – ироническом отношении автора к безмятежной жизни семьи доброго Гаврилы Гавриловича Р. На протяжении всей повести – там, где речь идет о Марье Гавриловне и о Бурмине, а также о ненарадовском житье – бытье, - ироническая интонация не покидает автора. Иначе, в иной интонации рассказано в повести о бедном армейском прапорщике Владимире. Правда, в начале повести, когда речь идет о любви Владимира к Марье Гавриловне, ироническая интонация не покидает автора. Но страницы, посвященные описанию метели и борьбе Владимира в течение всей ночи с разбушевавшейся стихией, застигшей его врасплох, – важнейший момент в раскрытии его характера, и не случайно эти страницы даны в иной эмоциональной окраске. "Пушкин, – пишет В.В. Виноградов, – делает метель повторяющейся темой своей повествовательной полифонии". Анализируя "образ" метели в каждой части и исходя из положения, что "в пушкинском стиле основной повествователь многолик и изменчив", ученый приходит к выводу, что "в семантическом рисунке повести игра красок сосредоточена на разных образах метели, на разнородных субъективных отражениях одного символа" (25).

В ироническом слове девицы К.И.Т. выражена позиция умного и образованного человека. Она "знакома с русской и иностранной литературами, с греческой мифологией… цитирует Грибоедова". Но до сих пор исследователями не учитывалось, что рассказчиком является именно "девица", т.е. незамужняя женщина, видимо, старая дева из круга знакомых Белкина. Именно этим психологически можно объяснить ее тон, пронизанный иронией, ее снисходительную "взрослую" насмешку над молодыми героями повести. В этой иронии проявляется инстинкт самосохранения, помогающий не утратить душевное спокойствие и уважение к себе и даже почувствовать свое превосходство над другими одинокой женщине, умной и начитанной, но, видимо, некрасивой и небогатой и потому не имеющей детей и семьи. В тоне рассказчицы проявляется и собственное разочарование в романтических надеждах юности.

Рассказчица очень близка к миру своих персонажей, часто мыслит и чувствует так же, как они. Эта близость иллюстрируется примесью к реалистическому повествованию сентиментально-риторического стиля как основной и исконной формы развития темы о барышне-крестьянке. На этом фоне приобретает особенное значение выбор "Натальи, боярской дочери" в качестве материала для чтения влюбленных. Это – своего рода литература в литературе. Получается сложная система литературных отражений. В сюжете "Натальи, боярской дочери" ищутся соответствия, параллели и контрасты с историей любви Акулины–Лизы и Алексея. Того же рода стилистическую картину можно увидеть в "Метели". И здесь центральным персонажем повести является женский образ, образ Марьи Гавриловны. Именно здесь и намечается обособление стиля автора и издателя от манеры рассказчицы (девицы К.И.Т.). Рассказчица в "Метели", как и в "Барышне-крестьянке", окружена атмосферой сентиментального "романтизма". Она погружена в нее вместе с Марьей Гавриловной. Образ Марьи Гавриловны мыслится как художественное реалистическое воплощение русского национального женского характера. Это – русский тип барышни-дворянки, окруженной атмосферой французских романов.

"Автор" подчеркивает, что Марья Гавриловна свою судьбу воспринимала и строила под влиянием литературы. Так, ожидая объяснения в любви от Бурмина и предприняв для ускорения событий целый ряд "военных действий", она с нетерпением ожидала минуты романтического объяснения. В "Метели" есть все: тайный побег влюбленных и романтическая вьюга в духе баллад Жуковского, разлука влюбленных перед венцом. Марья Гавриловна венчается случайно с неизвестным человеком. Но кончается повесть тем, что герои встречаются вновь, в чисто житейской обстановке. Недоразумение выясняется. Молодые люди полюбили друг друга: романтический "сюжет" пришлось переигрывать заново. Они действительно становятся мужем и женой.

Особое значение для понимания "Метели" имеют сны героини. Два ужасных сна приснились ей. Первый сон об отце и второй, который оказался пророческим, предсказывающий скорую смерть жениха. Именно во сне ей открывается то, что, видимо, она чувствовала на подсознательном уровне (и что может быть понимали ее умные родители), – эгоистический характер Владимира ("душа видит то, чего не замечает разум"). Но несмотря на сны, на жалость к родителям, Маша, верная своему слову, данному жениху, в санях с кучером Владимира отправляется в церковь.

Поразительная однородность в манере воспроизведения, свойственная "Метели" и "Барышне-крестьянке" и выделяющая их из других "Повестей Белкина" в особую группу, оправдывает указание на единство стиля рассказчицы. Стиль девицы К.И.Т. не похож на манеру других рассказчиков. Литературный стиль рассказчицы здесь служит лишь средством характеристической оценки и реалистического изображения поместного быта.

С разными формами культурно-исторических и социально-бытовых укладов органически сплетаются разные стили литературного выражения. Поэтому "литературность" рассказчицы и сентиментально-романтический уклон героинь воспринимаются не как проявление литературной подражательности автора или зависимости сюжета от господствующих писательских шаблонов, а как свойственные самому воспроизводимому миру формы переживания и понимания, как существенный признак самой изображаемой действительности. Эта реалистическая многозначность литературной формы создается своеобразными приемами ее применения и оригинальными методами ее синтеза с другими повествовательными стилями. Вот тут-то и выступает белкинский стиль как основное реалистически преобразующее сюжет начало. По отношению к этому стилю рассказ девицы К.И.Т. является лишь материалом. В первой фразе новеллы ("В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную…") в слове нам звучат три голоса: девицы К.И.Т., Белкина и Пушкина. В последующих двух предложениях доминирует голос Белкина, просто рассказывающего об идиллической жизни семьи доброго Гаврилы Гавриловича.

"Метель" – это произведение о счастливой судьбе Марьи Гавриловны и Бурмина и печальной судьбе Владимира Николаевича. Почему именно так сложились их судьбы? Почему у одного судьба отнимает любимую, лишает семейного счастья и, наконец, жизни, а другому дает все? Чем определяется судьба человека – случайностями, социальными законами быта, роком или Провидением?

Пафос "Барышни-крестьянки" – в особенностях характера, в самобытности веселой, жизнерадостной Лизы Муромской, о которой Пушкин рассказывает без малейшего оттенка иронии и усмешки.

Авторское "я" в "Барышне-крестьянке" далеко от личности рассказчицы. Это – образ писателя, ориентирующегося на передовые читательские вкусы и подвергающего литературно-критической оценке стилистическую манеру рассказчицы: "…читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку". На этом фоне все намеки и указания на писательское "я", на его отношение к миру повествования отделяются от личности рассказчицы и приписываются "автору".

В "Метели" нет такого резкого, как в "Барышне-крестьянке", личного отделения автора от рассказчицы. Здесь повествователь вмещает и себя и своих читателей в собирательно-множественное "мы": "В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную…", "мы уже сказывали…".

Повесть, рассказанная девицей К.И.Т., о барышне-крестьянке кончается счастливо, но повесть подсказана мыслью – вражда между помещиками легче может быть сглажена, чем вражда сословная.

Тройственность аспектов восприятия и изображения – рассказчика, Белкина и издателя – можно обнаружить и в композиции "Гробовщика". Стиль рассказа приказчика Б.В. сказывается в профессиональной, производственной окраске повествования.

Приемы изображения и оценки действительности сохранили здесь отпечаток точки зрения первоначального рассказчика. Стиль рассказчика (приказчика Б.В.), его манера смотреть на вещи и события, его метод группировки и оценки предметов и явлений – использованы как материал для литературного изложения. На них строится сюжет белкинской повести. На них основана ее образно-идеологическая система. Но точка зрения рассказчика в "Гробовщике" (в противовес сентиментально-романтическим пристрастиям рассказчицы "Метели" и "Барышни-крестьянки") является социально-бытовой опорой реалистического стиля.

Социально-бытовой круг, в который замкнута сфера действия и изображения в "Гробовщике", отдален от литературной манерности, от стилей сентиментализма и романтизма. В своем течении он насквозь "натурален" и, следовательно, контрастен с теми картинами и образами, которые по поводу него, на его темы и сюжеты сложились в мировой литературе. Поэтому-то в рассказе приказчика изображение жизни и приключений гробовщика, изложение событий, сопровождавших его новоселье, предполагается наивно-бытовым, безыскусственным и свободным от всякой литературной традиции. Знакомый Белкину приказчик становится невольным участником разрушения традиций мировой литературы в приемах воспроизведения образов "гробокопателей".

Понятый и осознанный через призму передачи Белкина рассказ приказчика о гробовщике ставится в контрастную параллель с образами мировой литературы, с "гробокопателями" Шекспира и В. Скотта. Могильщики Шекспира и Скотта философствуют, обсуждая и осуждая других с позиций народной этики, но о себе и своих отношениях к миру других людей размышляют Гамлет или Эдгар Рэвенсвуд. У Пушкина же старый гробовщик оказывается перед вопросом о "честности" своего ремесла и своей жизни и сам судит себя судом совести, принимающим формы, доступные его сознанию.

"Гробовщик" – совершенно иное произведение и по тональности, и по образам, но оно о том же, о чем и другие повести Белкина: в них заключена философия жизни. Адриян допускает отступление от закона Господнего – и получает своеобразное предупреждение в виде "бала мертвецов". В эпилоге герой возвращается к повседневной реальности, которая не так уж плоха. Если не грешить, не желать смерти ближнему, а просто жить, исполняя свой долг перед Богом и людьми. Сон Адрияна – это метафора неправедной жизни – с ложью, обманом. Он даже во сне стесняется своего дела и не участвует в общем бале мертвецов. Такая жизнь хуже смерти, и потому герой "лишается чувств". Также метафорой является пробуждение от сна неправедной жизни (26). Потрясение, пережитое во сне, открывает Адрияну, что живому – место среди живых. Ночной кошмар заставил героя оценить и солнечный свет, и дружелюбие соседей, слышащееся в болтовне хлопотливой работницы. Ужас сна побудил героя воздать должное живой жизни и весело отозваться на радости простого земного бытия, которые были скрыты от него за деловой суетой, расчетами выгоды, мелкими дрязгами и заботами.

Н.Н. Петрунина пишет: "Повествователь дистанцирует себя от героя, но его голос не заглушает голос Адрияна" (27). Но приказчик Б.В. близок гробовщику по своему человеческому типу. "Случай" из жизни Прохорова, не осмысленный во всей его многозначной полноте самим героем происшествия, мог стать фактом литературы лишь при посредничестве повествователя, который видит и понимает много больше, чем герой, воспринимает мир и переживания гробовщика на широком фоне культурно-исторической жизни, сохраняя при этом способность вникать и в каждодневные заботы московского ремесленника, и в существо потрясших его перепитий новоселья.

Труд Адрияна не связывает его с людьми, а, наоборот, разделяет. Во время празднования серебряной свадьбы у немца Готлиба Шульца гости пьют за здоровье тех, на кого они работают, и "гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному... а Адрияну – никто". Вместо этого Юрко крикнул: "Что же? пей батюшка, за здоровье своих мертвецов". Все засмеялись, но гробовщик обиделся. Он разделен своим трудом с людьми, и он сознает это: "Что ж это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих? Разве гробовщик брат палачу?.."

Жизнь гробовщика, как внешняя, так и внутренняя, вставлена в четкие рамки его профессии: об этом говорит круг его интересов, его общение с другими людьми и даже бытовые подробности его жизни: купив новый домик, он продолжает ютиться в задней комнате, а в кухне и гостиной он разместил гробы и шкафы. Все это главенствует в домике, вытесняет из него живых. То есть смерть вытесняет жизнь. И в душе произошло то же самое. Оттого нет радости в покупке этого домика. Погоня за наживой – наживой на смерти – постепенно вытеснила жизнь из самого Адрияна: потому он такой мрачный. Слово "дом" в повести имеет двоякое значение: это дом, где живет Адриян, и "дома", где живут его клиенты, – мертвецы. Цвет дома тоже имеет свое значение. Желтый домик ассоциируется с домом сумасшедших. Ненормальность жизни героя подчеркивается такими художественными деталями, как странная вывеска над воротами дома, с надписью: "Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые".

В "Гробовщике" Пушкин изображал представителя низшего слоя, намечая как бы перспективу его роста, его развития. А. Григорьев видел в этой повести "зерно всей натуральной школы". Смысл повести Пушкина в том, что скромный ее герой не исчерпывается своим ремеслом, что в гробовщике он прозревает человека. Замороченный тяготами своего существования человек поднялся над мелочами жизни, воспрянул духом, заново увидел мир, людей и себя в этом мире. В этот момент повествователь расстается со своим героем, расстается, убедившись, что "новоселье" не прошло для него впустую (28).

2.3 "Станционный смотритель": особенности повествования

В перечне повестей "Смотритель" (так он был поначалу именован) значится на третьем месте, после "Гробовщика" и "Барышни-крестьянки". Но писался он вторым, до "Барышни-крестьянки". Это – социально-психологическая повесть о "маленьком человеке" и его горькой судьбе в дворянском обществе. Судьба "маленького", простого человека впервые показана здесь без сентиментальной слезливости, без романтического преувеличения и моралистической направленности, показана как результат определенных исторических условий, несправедливости общественных отношений.

По своему жанру "Станционный смотритель" во многом отличается от остальных повестей. Стремление к максимальной жизненной правде и широта социального охвата продиктовали Пушкину иные жанровые принципы. Пушкин отходит здесь от сюжетной заостренности интриги, обращаясь к более подробной обрисовке быта, среды и в особенности внутреннего мира своего героя.

Во вступлении к "Станционному смотрителю" Пушкин стремится выдержать характер рассказчика. Титулярный советник А.Г.Н., рассказывающий болдинскую повесть о смотрителе, умудрен годами и жизненным опытом; о первом посещении станции, оживленной для него присутствием "маленькой кокетки", он вспоминает как о деле давнем; он новыми глазами, сквозь призму принесенных временем перемен видит и Дуню, и обласканного ею смотрителя, и себя самого, "бывшего в малых чинах", "с бою" берущего то, что, по его мнению, следовало ему по праву, но зато так взволнованного поцелуем смотрителевой дочки. Рассказчик сам характеризует себя, описывая свой нрав: "Будучи молод и вспыльчив, я негодовал на низость и малодушие смотрителя, когда сей последний отдавал приготовленную мне тройку под коляску чиновного барина…". Он сообщает некоторые факты своей биографии ("в течение двадцати лет сряду изъездил я Россию по всем направлениям; почти все почтовые тракты мне известны"). Это – человек достаточно образованный и гуманный, с горячим сочувствием относящийся к станционному смотрителю и его судьбе.

Кроме того, он обнаруживает и закрепляет свою позицию в языке и стиле. Языковая характеристика рассказчика дана очень сдержанными штрихами. Его язык тяготеет к старомодным книжным выражениям: "Сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые…". Только в языке "Станционного смотрителя" канцелярская, архаически-приказная струя речи выступает как отдельный, широкий стилистический пласт; в языке других повестей канцеляризмы ощущаются как общее нормальное свойство книжного выражения той эпохи. ("Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев…").

Язык рассказчика подчинен "авторскому" языку. Это определяется иерархией образов рассказчика и автора. Образ автора стоит над образом рассказчика. И если в аспекте образа рассказчика рассуждение о станционных смотрителях вполне "серьезно", то в аспекте образа автора оно пародируют научное изложение, на которое покушается титулярный советник. Сопутствующая этому приему ирония способствует последующему переключению на "авторский" стиль изложения. Простодушные рассуждения А.Г.Н. переходят в сентенции, которые с позиций автора могут пониматься только в обратном смысле. Далее рассуждение сменяется повествованием, которое идет уже в "авторском" русле: "В 1816 году, в мае месяце, случилось мне проезжать через ***скую губернию, по тракту ныне уничтоженному…".

В повести наиболее отлична от "авторского" языка речевая манера Самсона Вырина. Вырин – бывший солдат, человек из народа. В его речи часто встречаются просторечные обороты и интонации: "Так вы знали мою Дуню? – начал он. – Кто же не знал ее? Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит. Барыни дарили ее, та платочком, та сережками. Господа проезжие нарочно останавливались, будто бы пообедать аль отужинать, а в самом деле только чтоб на нее подоле поглядеть…".

Пушкин не воспроизводит рассказ полностью. Это привело бы к сказовой форме повествования, нарушило бы ту сжатость, которая, прежде всего, характеризует метод его прозы. Поэтому основная часть истории Вырина передается в изложении повествователя, чей стиль и слог близок к авторскому: "Тут он стал подробно рассказывать мне свое горе. Три года тому назад, однажды в зимний вечер, когда смотритель разлиновывал новую книгу, а дочь его за перегородкой шила себе платье, тройка подъехала, и проезжий в черкесской шапке, в военной шинели, окутанный шалью, вошел в комнату, требуя лошадей".

Дело здесь не только в более краткой передаче рассказа смотрителя, но и в том, что, повествуя о нем в третьем лице, рассказчик, "титулярный советник А.Г.Н.", одновременно передает и переживания самого Самсона Вырина, и свое отношение к его рассказу, к его печальной судьбе: "Бедный смотритель не понимал, каким образом мог он сам позволить своей Дуне ехать вместе с гусаром…". Эта форма повествования позволяет не только сжать изложение истории Вырина, но и показать ее как бы со стороны, более глубоко осмысленной, чем это было в бессвязном рассказе смотрителя. Рассказчик придает литературное оформление его жалобам и бессвязным воспоминаниям: "Он подошел к растворенной двери и остановился. В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы. Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он поневоле ею любовался". Ясно, что это изящное описание ("сидела… как наездница", "сверкающие пальцы") дано не глазами смотрителя. Эта сцена дана одновременно в восприятии отца и в восприятии рассказчика. Тем самым создается стилевое, языковое "многоголосье", сочетание в единстве художественного произведения множества языковых партий, выражающих эти аспекты восприятия действительности. Но заключительные слова рассказчика: "Долго думал я о бедной Дуне" – таят как бы ту же мысль, что и слова ее отца: "Много их в Петербурге, молоденьких дурр, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою".

Побег смотрителевой дочки – лишь завязка драмы, за которой следует цепь протяженных во времени и переносящихся с одной сценической площадки на другую. С почтовой станции действие перебрасывается в Петербург, из дома смотрителя – на сирую могилу за околицей. Время и пространство в "Смотрителе" утрачивают непрерывность, становятся дискретными и одновременно раздвигаются. Сокращение дистанции между уровнем самосознания героя и сутью сюжетной коллизии открыло перед Самсоном Выриным возможность мыслить и действовать. Он не в силах повлиять на ход событий, но перед тем как склониться перед судьбой, пытается повернуть историю вспять, спасти Дуню. Герой осмысляет происшедшее и сходит в могилу от бессильного сознания собственной вины и непоправимости беды. В рассказе о таком герое и таких происшествиях всеведущий автор, находящийся за кадром, наблюдающий события с определенной отстраняющей дистанции, не давал тех возможностей, какие раскрыла избранная Пушкиным повествовательная система. Титулярный советник то сам оказывается непосредственным наблюдателем событий, то восстанавливает недостающие их звенья по рассказам очевидцев. Это служит обоснованием и дискретности рассказа, и непрерывного изменения дистанции между участниками драмы и ее наблюдателями, причем всякий раз точка зрения, с которой воспринимаются те или иные живые картины истории смотрителя, оказывается оптимальной для конечной цели, сообщает рассказу безыскусственность и простоту самой жизни, теплоту неподдельной гуманности.

Рассказчик симпатизирует старому смотрителю. Об этом говорят повторяющиеся эпитеты "бедный", "добрый". Эмоционально-сочувственную окраску придают речам рассказчика и другие словесные детали, подчеркивающие тяжесть горя смотрителя ("В мучительном волнении ожидал он…"). Кроме того, в повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств, мыслей Вырина – любящего отца и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека. Пушкин показал в своем герое черты человечности, протеста против социальной несправедливости, которые раскрыты им в объективном, реалистическом изображении судьбы простого человека. Трагическое в обыденном, в повседневном представлено как человеческая драма, каких много в жизни.

В ходе работы над повестью Пушкин использовал в ней уже существовавшее в тексте "Записок молодого человека" описание картинок с историей блудного сына. Новый замысел, усвоивший важнейшую художественную идею, которая определилась в экспозиции "Записок", был осуществлен в несколько дней. Зато "Записки" вместе с описанием картинок лишились основного нерва, на котором основывался замысел их сюжетного движения. Возможно, что Пушкин и пошел на это потому, что тема судьбы молодого человека, замешанного в восстании Черниговского полка и пришедшего к мысли о самоубийстве как единственном выходе из создавшегося положения, вряд ли была возможна в подцензурной печати 1830-х годов. На этой многозначительной художественной детали строится повествование: в библейской притче несчастный и всеми брошенный блудный сын возвращается к счастливому отцу; в повести же – счастливая дочь не возвращается к несчастному одинокому отцу.

"М. Гершензон в анализе пушкинского "Станционного смотрителя" первым обратил внимание на особое значение картинок на стене почтовой станции, иллюстрирующих библейскую историю блудного сына. Вслед за ним Н. Берковский, А. Жолковский, В. Тюпа и др. увидели в герое пушкинской новеллы настоящего блудного сына и возложили вину за его несчастливую судьбу на него самого. В Самсоне Вырине не было смирения и мудрости отца из евангельской притчи, когда он препятствовал уходу Дуни из дома, когда называл ее "заблудшей овечкой". Они опровергали мнение тех, кто объяснял трагедию героя социальным "общим укладом жизни", видел причины несчастной судьбы "маленького человека" в социальном неравенстве героя и его обидчика Минского.

Немецкий славист В. Шмид дал свою интерпретацию этого произведения. В выражении Вырина о Дуне – "заблудшая овечка" и гневном возгласе Минского "…что ты за мною всюду крадешься,как разбойник?" он обнаружил связь с притчей о пастыре добром, об овцах и "расхищающем" их волке. Вырин выступает у Шмида в роли евангельского разбойника и вора, пробравшегося в дом Минского – двор "овечий", чтобы погубить, украсть счастье Дуни" (29).

Происходит дальнейшее опровержение "человечности" "маленького человека", погибшего от собственной эгоистичной любви, и реконструируется авторская идея: несчастье и горе коренятся в самом человеке, а не в устройстве мира. Так обнаружение библейских аллюзий в повести (благодаря картинкам из библейской притчи) помогает преодолеть стереотип прежнего ее восприятия. И дело не в том, что Пушкин спорит с библейской идеологией, ставит под сомнение непререкаемость притчи, а в том, что он иронизирует над слепым некритическим отношением героя к исповедуемым штампам, над отказом от живой правды жизни.

Но идейное "многоголосие" проявляется и в том, что автор подчеркивает и социальную сущность драмы героя. Главная черта личности Самсона Вырина – отцовство. Покинутый и брошенный, он не перестает думать о Дуне. Оттого так значимы детали повести (картинки о блудном сыне), приобретающие символический смысл. Оттого так значимы отдельные эпизоды, например, эпизод с деньгами, полученными от Минского. Почему он вернулся к этим деньгам? Почему "остановился, подумал… и воротился…"? Да потому, что он опять подумал о времени, когда нужно будет спасать брошенную Дуню.

Отцовство героя проявляется и в его отношениях с крестьянскими детьми. Уже спившийся, он по-прежнему занимается с детишками, и они тянутся к нему. А ведь где-то у него есть горячо любимая дочь, и внуки, которых он не знает. Для иного человека тут впору озлобиться, а он по-прежнему и любящий отец, и добрый "дедушка" для крестьянских ребятишек. Сами обстоятельства так и не смогли вытравить его человеческую сущность. Социальные предрассудки так изуродовали человеческую природу всех действующих лиц, что простые человеческие отношения им недоступны, хотя человеческие чувства не чужды ни Дуне, ни Минскому, не говоря уже об отце. Об этом уродстве сословных отношений Пушкин говорит уже в самом начале повести, иронизируя над чинопочитанием и безусловно вставая на сторону "униженных и оскорбленных".

В "Станционном смотрителе" отсутствует литературная стилизация. Неторопливое описание встреч рассказчика со смотрителем Выриным подчеркивает жизненную правдивость, безыскусственность рассказа. Действительность, типические ситуации выступают в своем естественном, неприкрашенном виде. Фигура такого рассказчика в повествовательной системе лишний раз подчеркивает демократический пафос повести – осознание несправедливости общественного устройства с точки зрения человека из народа. Да, Пушкин не идеализирует Вырина, так же как он не делает Минского злодеем. Его рассказчики (в том числе и Белкин) не пытаются объяснить несчастье станционного смотрителя случайной причиной, а констатируют обыденность, типичность подобного положения в данных социальных условиях.

В. Гиппиус подметил главное в повести Пушкина: "…на Вырине, а не на Дуне сосредоточено внимание автора" (30). В повести не проясняется, счастлива ли Дуня или нет, уйдя из отцовского дома, нашла она свою судьбу или не так уж удалась эта судьба. Мы не знаем об этом, так как повесть не о Дуне, а о том, как отъезд ее с Минским сказался на ее отце.

Вся повествовательная система свидетельствует о множественности, неоднозначности точек зрения. Но при этом ощущается позиция автора, он и есть "гарант целостности" повести и всего цикла. Эта сложность композиционно-идейной и повествовательной структуры "Повестей Белкина" знаменовало утверждение реалистических принципов, отказ от монологической субъективности сентиментализма и романтизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

"Повести Ивана Петровича Белкина" до сих пор остаются загадкой. Всегда считаясь "простыми", они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели репутацию загадочных. Одна из загадок "Повестей Белкина" состоит в том, что повествователь ускользает, непосредственно нигде не обнаруживает себя, а лишь изредка приоткрывается.

Повести должны были убеждать в правдивости изображения русской жизни документальностью, ссылками на свидетелей и очевидцев, а главное самим повествованием, порученным Белкину. Проблема Белкина разделила исследователей на два лагеря: в одном художественная реальность Белкина отрицается, а в другом – признается. Иван Петрович Белкин, "автор" повестей, – это колебания между призраком и лицом; это литературная игра; это лицо и характер, однако не персонаж "во плоти" и не воплощенный рассказчик со своим словом и голосом.

В своих повестях Пушкин обращается к широко распространенной в то время форме прозаического повествования, заключающего в себе не столько прямое изображение событий, сколько рассказ об этих событиях. Эта форма, связанная с устным повествованием, предполагает определенного рассказчика, независимо от того, совпадает он с автором или нет, назван или не назван он в самом произведении. То, что Пушкин в предисловии к "Повестям Белкина" каждую из них приписывает определенному рассказчику, является своего рода данью избранной им традиционной манере; однако эти рассказчики имеют преимущественно условное значение, оказывая минимальное влияние на построение и характер самих повестей. Только в "Выстреле" и "Станционном смотрителе" повествование ведется непосредственно от первого лица, которое само является свидетелем и участником событий; композиционное же решение этих повестей осложнено тем, что основные персонажи их также выступают в качестве рассказчиков. В "Выстреле" это Сильвио и граф, рассказы которых взаимно дополняют друг друга; в "Станционном смотрителе" – Самсон Вырин, повествование которого о своей горестной судьбе, начатое в форме прямой речи, затем передается основным рассказчиком (в предисловии к "Повестям Белкина" он назван титулярным советником А.Г.Н.).

В остальных трех повестях авторское повествование доминирует: диалог в них (как и в повестях, упомянутых выше) играет незначительную роль и является лишь одним из второстепенных элементов описания действия и состояния героев, там, где это необходимо, сопровождая речь условного рассказчика и подчиняясь ей. Более самостоятелен диалог в "Барышне-крестьянке", но и здесь он не является еще способом непосредственного изображения событий. Однако, даже сохраняя эту традиционную форму повествования, Пушкин в отличие от других писателей, у которых она способствует вмешательству автора в повествование, субъективной его окраске, стремится и здесь к объективности в рассказе о событиях, составляющих сюжет его повестей. Это в свою очередь сказывается и на характере этих сюжетов.

Изображение жизни разных слоев общества, социального своеобразия среды, определяющей и своеобразие характеров, явилось тем новым, что внес Пушкин в русскую литературу.

Характеристика рассказчиков "Повестей Белкина" значима для организации цикла Пушкина. Семантику романтических контрастов заменяет смысловая многоплановость и глубина. Благодаря развитию и трансформации образов авторов, рассказчиков повестей, всей повествовательной структуры цикла в творчестве Пушкина рождается новая, высокая по своим эстетическим достоинствам реалистическая художественная форма.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1) Афанасьев Э.С. "Повести Белкина" А.С.Пушкина: ироническая проза // Русская литература. – 2000. – № 2.

2) Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М., 1999.

3) Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М., 1959.

5) Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971.

6) Винокур Г.О. О языке художественной литературы. – М., 1991.

7) Влащенко В.И. Загадка "Метели" // Русская словесность. – 2001. – № 1.

8) Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. – М., 1975.

9) Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М.-Л., 1966.

10) Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Соч.: В 2 т. Т. 2. – М., 1990.

11) Горшков А.И. А.С.Пушкин в истории русского языка. – М., 1993.

12) Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – М., 1973.

13) Есипов В.В. Что мы знаем об Иване Петровиче Белкине? // Вопросы литературы. – 2001. – № 6.

14) Зуев Н.Н. Одна из вершин русской прозы "Повести Белкина" А.С.Пушкина. // Литература в школе. – 1998. – № 8.

15) Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник. – М., 1995.

16) Имихелова С.С. Библейские аллюзии как предмет современной литературной герменевтики. // Литература и религия: проблемы взаимодействия в общекультурном контексте. – Улан-Удэ, 1999.

17) Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе 19-20 вв. – М., 1994.

19) Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность. – М., 1982.

20) Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.С.Пушкина. – М., 1987.

21) Лежнев А.З. Проза Пушкина. – М., 1966.

22) Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1971.

23) Макагоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. – Л., 1974.

24) Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т.4. – М.–Пг., 1924.

25) Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). – Л., 1987.

26) Пушкин А.С. "Повести Белкина" // Полн. собр. соч.: А 10 т. Т.6. – М., 1962-1966.

27) Сазонова С.С. О Белкине и его роли в "Повестях Белкина". – Рига, 1976.

28) Сидяков Л.С. Художественная проза Пушкина. – Рига, 1973.

29) Степанов Н.С. Проза Пушкина. – М., 1962.

30) Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М., 1970.

31) Черняев Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине. – Харьков, 1990.

32) Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. – М., 1977.

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава 1

1) Макагоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. – Л., 1974, стр.122.

2) Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971.

3) Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник. – М., 1995, стр.187.

4) Черняев Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине. – Харьков, 1900, стр.299.

5) Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр.соч. Т.4. – М. - Пг., 1924, стр.52.

6) Виноградов В.В. Стиль Пушкина. – М., 1941, стр.538.

7) Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. – М., 1974, стр. 120.

8) Сидяков Л.С. Художественная проза А.С.Пушкина. – Рига, 1973, стр. 101.

9) Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Изд. 2-е. – М., 1956-1958. Т. 6, стр. 332.

10) Там же, т. 6, стр. 333.

11) Там же, т. 8, стр. 252.

12) Сидяков Л.С. Художественная проза А.С.Пушкина, стр. 188.

13) Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина, стр.114.

Глава 2

1) Пушкин А.С. Полн. собр.соч. в 10 т. Т. 8, стр.581.

2) Там же, т. 8, стр.581.

3) Там же, т. 6, стр.758.

4) Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – М., 1973, стр. 68.

5) Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. - М.-Л. 1966, стр.238.

6) Там же, стр.240.

7) Там же, стр.240.

8) Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность. - М. 1982, стр.86.

9) Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М. 1999, стр.601.

10) Там же, стр.607.

11) Пушкин А.С. Полн, собр. соч. Т. 6, стр.81.

12) Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность, стр.94.

13) Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 6, стр.97.

14) Там же, т.6, стр.115.

15) Там же, т.6, стр.89.

16) Там же, т.6, стр.93.

17) Там же, т.6, стр.95.

18) Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность, стр.94.

19) Горшков А.И. Все богатство, сила и гибкость нашего языка, стр.143.

20) Пушкин А.С. Повести Белкина // Полн. собр. соч.: В 10 т. Т.6, стр.32.

21) Там же, т.6, стр.88.

22) Там же, т.6, стр.93.

23) Там же, т.6, стр.95.

24) Там же, т.6, стр.95.

25) Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М. 1946, стр.455-459.

26) Зуев Н.Н. Одна из вершин русской прозы "Повести Белкина" А.С.Пушкина // Литература в школе. - 1998. - № 8, стр. 30.

27) Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л. 1987, стр. 99.

28) Там же, стр. 100.

29) Цит. По: Имихелова С.С. Библейские аллюзии как предмет современной литературной герменевтики // Литература и религия: проблемы взаимодействия в общекультурном контексте. – Улан-Удэ, 1999, стр. 43-44.

30) Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М. – Л., 1966, стр. 245.

1. Свадьба была в сентябре. Венчание происходило в церкви Петра и Павла, после обедни, и в тот же день молодые уехали в Москву. (...) Они ехали в отдельном купе. Обоим было грустно и неловко. Она сидела в углу, не снимая шляпы, и делала вид, что дремлет, а он лежал против нее на диване, и его беспокоили разные мысли: об отце, об «особе», о том, понравится ли Юлии его московская квартира. И, поглядывая на жену, которая не любила его, он думал уныло: «Зачем это произошло?» (Три года).

Повествование - это рассказ, сообщение о каком-либо событии в его временно й последователь-ности. Особенность повествования в том, что в нем говорится о следующих друг за другом действиях. Для всех повествовательных текстов общим является начало...

Повествование – рассказ о происшед­ших событиях, который ведется «со стороны».

Аристотель : эпический поэт рассказывает «о со­бытии как о чем-то отдельном от себя». Между временем действия и временем повествования существует определен­ное расстояние. В отношении к повествованию изображае­мое выступает как прошедшее. Для повествователя (рас­сказчика) характерна позиция человека, вспоминающего о случившемся. Повествование - это раз­вернутое обозначение с помощью слов того, что произошло однажды.

Повествование может вестись как от первого лица, так и от третьего. Помимо этого, есть несобственно-прямая речь - речь героя, не заключенная в кавычки; речь, формально являющаяся повествовательной, но по содержанию похожая на речь персонажа.

Повествования от 1 лица - личное повествование, повествование от 3 лица - безличное.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко –его особенности в следующем: 1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание). 2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. «Бедная Лиза» - обращенность к читателям звучит: «почтенный читатель». «Евгений Онегин» - возникают разные типы читателя – проницательный читатель, цензор, дама.

Н.Д.Тамарченко : Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и по­ступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик дей­ствующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человече­ский тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни - что еще важнее - объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кру­гозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира). (Гомера напр. приравнивали к Олимпийским богам )

Повествовательные жанры: Эпос, роман, повесть, новелла, рассказ

Наряду с повествованием в эпопеях и романах, по­вестях и рассказах немалую роль играют описания. Это изображение предметного мира в его статике (пейзажи, бытовая обстановка, наружность персонажей (Песнь о Нибелунгах ).

К повествованию нередко «подключаются» и авторские рассуждения. Они играют немалую роль в романах и повестях Ф.М.Достоевского и Л. Толстого.

Повествование о действиях и событиях сопровождает­ся высказываниями персонажей: их монологами и диалогами, либо произносимыми, либо внутренними.

Основу повествования составляют характеристи­ки действий героев. В русской сказке «Лисич­ка-сестричка и волк»: «Наловил дед рыбы и везет домой целый воз. Вот едет он и ви­дит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза, подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе, как мертвая. «Вот будет подарок жене», - сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыб­ке да по рыбке. Выбросила всю рыбу и сама уш­ла».

Здесь ничего не говорится ни об обстановке действия, ни о чертах характера персонажей, ни об их переживани­ях. Мысли и намерения обозначаются скупо и бегло. Поступки лишь называются: присутствуют только те под­робности поведения героев, которые важны для понима­ния хода событий.

П овествователь может выступить в произведении и как некое «я». Таких повествователей, высказы­вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест­венно назвать рассказчиками.

Рассказчик часто является персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан­ской дочке»).

В русской литературе XIX в. получила распространение форма повествования «сказ» . Сказовое повествова­ние ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Подобной формой повествования пользова­лись Гоголь и Лесков, Зощенко.

Типы повествования по стилевой окраске:

1. Нейтральное - выдержано в пределах норм литературного языка.

2. Не совсем нейтральное - с редкими вкраплениями экспрессивной лексики и синтаксиса.

3. Стилизованное повествование - имитация разговорной речи, или сказа (простонародной речи).

Один из видов функционально-смыслового типа речи - это текст-повествование. Что это такое, что для него характерно, особенности, отличительные признаки и многое другое вы сможете узнать, прочитав эту статью.

Определение

В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.

Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

• цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
• разные временные формы глаголов;
• использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
• различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
• даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
• союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

• экспозиция - вступительная часть;
• завязка - событие, ставшее началом действия;
• развитие действия - непосредственно сами события;
• кульминация - итог сюжета;
• развязка - пояснение смысла произведения.

Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.

Особенности повествования

Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:

Описание VS повествование

Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.

Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.

ОТ ТЕОРИИ К МЕТОДИКЕ

Н.В. Барковская

ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ И ИХ АНАЛИЗ

Литература - искусство слова. Речь в литературном произведении не только средство для внесловесной изобразительности, но и непосредственный предмет изображения. Литературный текст - это совокупность высказываний, монологов и диалогов, принадлежащих автору, рассказчику, персонажу. В произведении важны не только события, о которых рассказывается, но и само «событие рассказывания».

Долгое время (в фольклоре, в средневековой литературе, в классицизме, где господствовала традиция) особенности повествования определялись жанровым каноном, тщательно разработанными правилами ведения речи. Индивидуальной манеры говорить еще не было: речь Ломоносова как автора од весьма похожа на речь Сумарокова-одописца; положительные герои в драматургии классицизма говорят одним языком. В литературе XIX века речь персонажей и речь повествователя стала соотноситься с конкретной ситуацией (кто, кому, зачем говорит), с социальными и индивидуальными свойствами говорящих. В литературе возникло явление «многоголосия» (полифонии). Как отмечают исследователи, «путь литературы Х1Х-ХХ вв. - путь от субъективности автора к субъективности персонажа»1. В романах XIX в. автор не пересказывает, а изображает речь героев, соответственно возрастает роль прямой речи и падает удельный вес косвенной. Однако повествовательная активность автора не снижается, а возрастает. Как показали М. Бахтин, Л. Гинзбург, диалоги и монологи героев в романе скреплены системой авторских «аналитических связок», протекают в атмосфере непрерывного авторского комментирования, авторское слово откликается на слово героя, переосмысляет его, внедряется в него. Все элементы художественного произведения возводятся, в конечном счете, к единому организующему центру - к образу автора.

1 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.10.

Нина Владимировна Барковская - доктор филологических наук, профессор кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета.

В журнале представлен фрагмент из работы «Анализ литературного произведения в школе», которая готовится к печати.

Следует различать автора биографического, т.е. творца произведения, и автора-повествователя. В строгом смысле образ автора создается только в автобиографических произведениях, где личность автора становится темой творчества. Но в широком смысле под образом (а как уточняет И.Б. Роднянская, «голосом») автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать конкретному герою или рассказчику. Б.О. Корман ввел понятие «концепированно-го автора»: это то представление об авторе, которое невольно формируется в сознании читателя на основании речевой манеры автора-повествователя. Автор создает произведение, но и автор создается произведением (без произведения нет автора; напр., А.С. Пушкин - автор романа «Евгений Онегин»). Не только индивидуальность, характер, эстетические вкусы автора определяют речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи «строят» образ автора. А.В. Чичерин сравнивает повествовательную манеру Пушкина и Тургенева. «Гости съезжались на дачу», - так энергично Пушкин хотел начать один из своих романов. «Гости давно разъехались», - начинает Тургенев тонкую и поэтичную «Первую любовь». Казалось бы, по-пушкински, но менее активно, мягче, элегичнее: проза, созданная рукою поэта.2 А.В. Чичерин отмечает текучий, музыкальный ритм тургеневского повествования, когда ритм словосочетаний аккомпанирует ритму движений персонажа, о котором идет речь; например, портрет Варвары Павловны в романе «Дворянское гнездо» выполнен в ритме вальса. Обилие эпитетов, переход одних и тех же звуков из ударного положения в неударное, сложный и плавный синтаксис (особенно Тургенев любит употреблять точку с запятой), частицы (же, да, то, а, и...), придающие повествованию естественность и, как живой вздох, согревающие речь автора, - все это создает образ повествователя утонченно-артистичного.3 Более критично настроенный к Тургеневу В. Набоков все же считал: «Мед и масло - вот с чем можно сравнить его изумительно округлые, изящные предложения», «та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на теплой, залитой солнцем стене, а

2 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 34.

3 Там же. С. 33-37.

Н.В. Барковская

два-три последних слова в предложении изви-

ваются, как хвост».

Сравним два описания степи. В повести Н. Гоголя «Тарас Бульба» повествователь (вместе с героями-казаками) любуется степной ширью и раздольем, его восхищение «бесконечной, вольной, прекрасной степью» выражается в повышенной эмоциональности (вплоть до восклицания: «Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!»), яркости и обилии деталей, гиперболах («неизмеримые волны диких растений», «миллионы разных цветов», «тысяча разных птичьих свистов», «бесчисленный мир насекомых»). Удаль, широкая натура повествователя чувствуется в той смелости, с какой он сталкивает возвышенно-поэтическую лексику («амбра», «роскошный», «благовония») и просторечия («чорт вас возьми», «наляпаны»), а также диалектизмы («волошки», «баклажки», «кулиш», «краканье»). В повести А. Чехова «Степь» пейзаж, напротив, грустно-элегический, и тон повествования тихий и неторопливый (обилие многоточий), без романтической «украшенности». И дело не только в том, что степь уже выжжена солнцем («Как душно и уныло!»), а точка зрения повествователя сближена не с удалыми казаками, а с детским (Егорушкиным) взглядом. Лирический подтекст (гораздо труднее уловимый, чем яркие эпитеты и гиперболы) требует душевной тонкости и вдумчивости от читателя и формирует образ автора - русского интеллигента, чуждающегося громких фраз, наделенного даром сочувствия, томящегося от того, что огромные возможности страны остаются нереализованными. Темы обманутых надежд, скуки жизни, отсутствия смысла существования (коршун), одиночества (красавец-тополь) - эти темы, исподволь вводимые деталями пейзажа, выражают психологический комплекс не Егорушки, а автора-повествователя. Разумеется, различие повествовательных манер Гоголя и Чехова обусловлено не только непохожестью творческих индивидуальностей, но и различием художественных методов и исторических эпох.

Приведенные примеры показывают, что даже внешне «безличное» повествование от третьего лица не бывает эстетически нейтральным, «анонимным», «имперсональным». Повествование всегда отмечено печатью времени, метода, жанра, авторского стиля.

Различают два основных типа повествования: личное и безличное.

Н.А. Кожевникова пишет: «Типы повествования - при всем многообразии их реального осуществления - представляют собой композиционные единства, организованные опреде-

ленной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видовременных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса).

Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или не-обозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы (...). В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю.»5

Безличное повествование (когда тот, кто повествует, не является частью художественного мира, находится вне его, занимает, по М. Бахтину, позицию абсолютной вненаходимости) способствует максимальной объективированности изображения. Читателю кажется, что он свободно созерцает са-моразвивающуюся художественную реальность. Кроме того, такой повествователь всезнающ, он осведомлен обо всем, что делается с героями, т.е. кругозор его, а, следовательно, и масштаб художественного мира ничем не ограничен. Наконец, безличное повествование может свободно включать в себя монологи и диалоги героев, сознание самых разных действующих лиц.

Однако при анализе безличного повествования важно учитывать два момента. О первом из них шла речь выше: безличное повествование - это только искусно созданная иллюзия отсутствия автора; авторская точка зрения и авторская экспрессия направляют читательское восприятие. Кроме того, авторское повествование, как правило, сближается с точкой зрения какого-либо персонажа (или персонажей).

Вот как А.В. Чичерин анализирует фрагмент из романа Л. Толстого «Война и мир»:

«Все с одинаково-недовольно-

вопросительным взглядом смотрели на этого толстого человека в белой шляпе, неизвестно для чего топчущего их своею лошадью» (Т. III,

ч. II, гл. XXXI).

«Какой тяжеловесный, невозможный у Мериме или у Тургенева, эпитет - «одинаково-недовольно-вопросительный». Эпитет, не дающий ни перелива красок, ни перелива чувств, ничего зримого, никакого как будто художественного эффекта.

Между тем в этом эпитете. уже содержится не только стиль, но и закваска жанра романа-эпопеи.

В нем живое и сильное движение, душевное состояние солдат, их общее первоначальное вос-

4 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.

5 Кожевникова Н.А. Цит. соч. С. 3-4

приятие чужого, чуждого, штатского, барина, Пьера, затесавшегося среди них в самое неподходящее для этого время. Каждая часть трехчленного эпитета имеет свой смысл: «Одинаково.» - целостность и единство в настроении и в отклике всех солдат, видевших Пьера. Непросто изображать душевную жизнь того или другого человека, той или другой группы людей. Нет, обнаруживать и обосновывать общие законы, показывать их единство - вот в чем задача автора. Она гнездится и в этом «одинаково», и в этом «все», и в том, как поступают «один» и «другой» и еще «кто-то» тут же, в дальнейшем тексте романа.

Весьма характерно сочетание второго и третьего составных звеньев эпитета. В них - его конкретное содержательное ядро. «Недовольновопросительным» сочетание слов противоречивое. Если еще пока только вопросительное, то почему уже и недовольное. Сочетание слов жизненнопоследовательное, динамичное, переход одного в другое; не свойство солдат, а их состояние в данном месте, в данное время, в отношении их к данному случайному предмету. Предмет-то случайный, но отрицательное его восприятие закономерно. Эта непредвиденная закономерность и привлекает автора «Войны и мира». Также и другие определения «толстого человека в белой шляпе» - не признаки предмета, а живые признаки восприятия предмета. Это только то, что видели в Пьере солдаты при первом, быстром соприкосновении с ним. И тут обязательны любимые грамматические формы Толстого: причастия и деепричастия: «топчущего их своею лошадью». И немного дальше: «Пьер, чувствуя себя не на своем месте и без дела, боясь опять помешать кому-нибудь, поскакал за адъютантом ». (...) В деепричастии - одно из первых звеньев той пересеченности, которая образует архитектонику «Войны и мира». Глагол «поскакал» не характеризован прямыми, попутными эпитетами вроде - быстро, торопливо, неловко, а пересечен тормозящими прямое значение деепричастиями: «чувствуя себя не на своем месте... боясь опять помешать». Совмещение во времени разнородных, а часто и противоречащих друг другу звеньев... служит и формированию характерной для «Войны и мира» синтаксической формы».6

Теперь подробнее осветим второй момент - способность авторского повествования к взаимодействию с голосами персонажей. И.Б. Роднянская указывает, что «сознание автора-повествователя приобретает неограниченную осведомленность, оно (...) поочередно совмещается с сознанием каждого из героев».7

6 Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 53-54.

Филологический класс 11/2004

рассказе Чехова «Попрыгунья» мысли Ольги Ивановны нередко введены в зону безличного (авторского) повествования, хотя и являются отчетливо внутренней речью героини. Этот прием позволяет Чехову представить читателю внутренний мир персонажа достоверно, но с оттенком иронии.

«.Ольга Ивановна ревновала Рябовского в картине, и ненавидела ее, но из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:

Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно.

Потом она начинала умолять его, чтобы он любил ее, не бросал, чтобы он пожалел ее, бедную и несчастную. Она плакала, целовала ему руку, требовала, чтобы он клялся ей в любви, доказывала ему, что без ее хорошего влияния он собьется с пути и погибнет. »

Е.Г. Эткинд пишет: «Весь этот пассаж окрашен противоестественным соединением двух оборотов - «из вежливости» и «перед святыней»; они несовместимы прежде всего стилистически. Ясно, что Ольга Ивановна лжет самой себе. Такая же ложь - в той формуле, которую она придумала касательно мужа: «Этот человек гнетет меня своим великодушием!»

«Эта фраза ей так понравилась, что, встречаясь с художниками, которые знали о ее романе с Рябов-ским, она всякий раз говорила, делая энергический жест рукой:

Этот человек гнетет меня своим великодушием!»

Повторяя «фразу» (и сообщая: «всякий раз говорила»), автор выявляет ее декламационную фальшь и внутреннюю пустоту».8

Автор время от времени словно говорит за свою героиню, обнаруживая разные слои ее сознания. Например, Ольга Ивановна испытывает ревнивую ненависть к сопернице; когда автор сообщает об этом, он включает в свое повествование три слова, явно принадлежащие Ольге Ивановне - три синонима, поставленные крещендо: «.она за миллион не согласилась бы говорить в присутствии посторонней женщины, соперницы, лгуньи, которая стояла теперь за картиной и, вероятно, злорадно хихикала». Или другой пример: «Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог наказывает ее за то, что она обманывала мужа. Молчаливое, безропотное существо, обезличенное своей кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. »

8 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь.

Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1999.

Н.В. Барковская

Это для Ольги Ивановны Дымов - «непонятное существо» (Е.Г. Эткинд обращает внимание на то, что слово «существо» среднего рода); оценка мужа как безропотного, кроткого, слабого навязана ей ее ролью «необыкновенной женщины»; в то же время ей жаль Дымова, она кается в своих грехах и чувствует, что жизнь бесповоротно испорчена - это то, что говорит душа Ольги Ивановны, вполне обыкновенной женщины.

Б.О. Корман отмечает иерархию, градацию степеней близости сознания автора и героев: «Субъект (носитель) сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей

Этот другой по отношению к автору повествователь может персонифицироваться в образ рассказчика. «Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком».10 В. Кожинов уточняет соотношение автора и рассказчика: «Очень часто в произведении создается и особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот рассказчик может быть близок автору (...) и может быть, напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению (...). Далее, рассказчик может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (рассказчик в «Подростке» Достоевского)».11

Когда повествование ведется от лица рассказчика, исчезает иллюзия эпической объективности и всеведения автора. Весь художественный мир ограничен кругозором одного человека - рассказчика. Часто рассказчик не является главным героем, находится на периферии художественного мира, его роль - роль свидетеля, комментатора, мемуариста о жизни главного героя. Этого главного героя читатель узнает только в тех пределах, в каких его знает рассказчик (напр., Максим Максимыч о Печорине).

9 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Цит. по: Теоретическая поэтика: Понятия и определения. Хрестоматия. М., 2001. С. 237.

10 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.

11 Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих

терминов / Ред. - сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.,

Вместе с тем, эта дистанцированность рассказчика от главного героя позволяет добиться большей степени объективности, чем та, которая возможна при самораскрытии и самооценке героя.

Личность рассказчика обусловливает выбор темы (в «Повестях Белкина» история «Выстрел» рассказана военным, а «Барышня-крестьянка» -барышней), параметры пространства и времени, характер оценок, эмоциональный тон произведения. Рассказчик обращается со своей историей к кому-то (читателю или слушателю), что вносит элемент живого общения, разговорности, повышенной экспрессивности в его речь. Обращения к слушателю, собственные ассоциации, лирико-публицистические отступления и т.п. могут нарушать прямую хронологическую последовательность в сюжете. Например, в романе «Герой нашего времени» Лермонтова три рассказчика: странствующий офицер, Максим Мак-симыч и Печорин; в расположении частей нарушена хронологическая последовательность (события, описанные в «Бэле», относятся к 1832 г., встреча всех трех рассказчиков состоялась осенью 1837 г. во Владикавказе, а события «Тамани» происходили в 1830 г.). Как пишет В. Набоков, «из-за такой спиральной композиции временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта. Этот путешественник - Лермонтов, а не Печо-рин».12 Ослабление эпической логики «саморазвития» событий позволяет автору успешно решить другую, психологическую задачу, последовательно приближая читателя к противоречивой душе героя.

В романах самого Набокова тоже выстраивается сложная цепочка рассказчиков-повествователей, но преследует она другие цели. Произведения Набокова не только о судьбах отдельных героев-эмигрантов, но и о судьбах русской литературы. По мнению В. Вейдле, В. Ходасевича, главная тема творчества Набокова

Само творчество. Его романы - это романы-биографии, из которых мы узнаем не только о герое, но и о том, кто писал биографию.13 Это происходит потому, что автор (писатель) пишет о писателе (рассказчике), который пишет о другом писателе (например, в романах «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта»). Набокову

12Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 426.

13 Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М., 2001. С. 352.

важна и близость к герою-творцу, и дистанци-рованность от него, хотя бы потому, что в герое (скажем, в Ганине из «Машеньки») он объективирует часть своего жизненного опыта, придавая ему типичность и «преодолевая» его, вынося вне себя. Нередко в романах Набокова происходит игра субъектами речи, слияние форм повествования от 1-го и от 3-го лица. В «Машеньке» преобладает безличное повествование, но весь художественный мир дан в кругозоре сознания Ганина, который, впрочем, способен смотреть на себя со стороны (его портрет - автопортрет, увиденный в зеркале; большая часть романа - воспоминания Ганина о прошлом). Так, глава 4 сначала повествует об утре героя (он подскочил с постели, он находил особое удовольствие бриться, он вышел и т.д.), потом Г анин отдается воспоминаниям («Он был богом, воссоздающим погибший мир»), и тогда, при описании детской комнаты в усадьбе, появляется неопределенно-личная форма («Лежишь, плывешь и думаешь о том...»). Часто используется несобственно-прямая речь героя. Главка 3, рисующая берлинскую ночную улицу, сначала содержит авторское описание, затем неоформленный знаками препинания внутренний монолог Ганина, а в конце появляется «ты», объединяющее и автора, и героя, и читателя («... вдруг, пока мчишься и безумствуешь так, вежливо остановит тебя прохожий и спросит.»). Еще более сложна игра формами «я», «он», «ты» в романе «Дар» или «Bend Sinister». Такая организация повествования имеет несколько смыслов. Она показывает сложность, многоуровневость и ассоциативность сознания; она помогает герою (Ганину или Смурову из «Соглядатая») «собрать» свою

личность, восстановить ее духовное ядро или предаваться нарциссическому самолюбованию; она уподобляет реальность художественному произведению, утонченной эстетической игре; она позволяет преодолеть однонаправленный ход времени; она передает тревогу и тоску авто-ра.15 Свое объяснение предлагает Александр Эткинд: «Набоковские конструкции проблема-тизируют авторство, но не избавляют от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется, по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода».16Автор, по мнению исследователя, общается с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, как герой с героем (ср.: «Онегин, добрый мой приятель»); на уровне целост-

14 Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1990. № 4.

15 БлоЖ. Набоков. СПб., 2000. С. 117.

16 Эткинд А. Указ. соч. С. 352.

Филологический класс 11/2004

Н.А. Кожевникова называет разные способы оформления рассказа от 1-го лица: дневник («Записки сумасшедшего» Гоголя), записки («Капитанская дочка» Пушкина), письмо или письма («Бедные люди» Достоевского). Повествование от 1-го лица (в том числе, письма, дневники) может включаться как способ передачи точки зрения персонажа в более сложные построения, напр., «Дневник Печорина» в составе романа «Герой нашего времени».17

Многие произведения от 1-го лица представляют собой воспоминания. В таких произведениях совмещаются два времени - время совершения события и время воспоминания, «теперь» и «тогда». Устойчивые сигналы воспоминаний - слова «помню», «бывало», «как теперь вижу». Расслоение художественного пространства и времени влечет и усложнение организации повествования.

В рассказе Бунина «Антоновские яблоки» преобладает личное повествование. Поскольку этот рассказ - образец лирической прозы, постольку «я» здесь - не эпический рассказчик, а лирический повествователь (вся действительность преломляется в его восприятии, окрашена его чувствами). Субъект речи («я») в этом рассказе двойственен: это и взрослый писатель («Вспоминается мне ранняя погожая осень.»), и мальчик, которому «холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» Герой вспоминающий отделяет себя от того, каким он предстает в воспоминаниях. Поэтому помимо повествования от 1-го лица используется неопределенно-личное повествование («распахнешь, бывало, окно в прохладный сад. и не утерпишь - велишь поскорее закладывать лошадь»). В этом случае некое «ты» объединяет и лирического повествователя, и того юношу, каким он был много лет назад.

Две ипостаси лирического «я» (теперешнего героя и прежнего) отличаются своим мироощущением, житейским и культурным опытом. В 1-й главке образ ребенка формируют такие детали, как обращение к нему: «барчук», запомнившийся выстрел из тяжелого (!) ружья, мотивы сказки в описании костра и, главные, конкретность видения (отсюда - подробное перечисление предметов обихода), свежесть чувств и ощущение мира как праздника (по-праздничному восприняты и крестьяне в нарядных костюмах). Герой 2-й главки - юноша: ему

17 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С. 14-15.

Н.В. Барковская

кажется завидной мужицкая жизнь («.как хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах»), он один едет верхом в соседнюю усадьбу к тетке, дворовые напоминают ему «последних могикан» и «Дон-Кихота», он полон бодрости и энергии. В 3-й главке герой повзрослевший, теперь его чтение - Вольтер, Жуковский, Батюшков, Пушкин; он с азартом отдается охоте, испытывая к вечеру «сладкую усталость» и «сладкую тоску». Наконец, в 4-й главке повествование становится безличным («Мелкопоместный встает рано.»), что выражает угасание детского счастья, убывание остроты личностного переживания мира, оскудение дворянской культуры. Чувства одиночества, тоски, «безнадежной удали» оттеняет картина умирающей природы и первого снега.

Лирический повествователь («я» взрослого человека) отстраняет себя от героя, чья судьба прошла перед читателем в картинах-воспоминаниях. Сознание этого субъекта гораздо шире и сложнее: оно вбирает народный взгляд на мир (обилие поговорок, примет, диалектизмов), а также культуру «золотого» XIX века; кроме того, оно индивидуальнонеповторимо и художнически-зорко (вспомним тонкое определение аромата антоновских яблок

- «запах меда и осенней свежести»). Форма личного повествования выбрана автором потому, что ему хотелось бы спасти от забвения, от исчезновения и смерти дорогое прошлое и тем самым противостоять необратимому ходу времени (в жизни природы, общества, личности).

Помимо голосов безличного или личного повествователей в произведении звучат речи героев (изображенное, объектное слово, по выражению М. Бахтина). Речь героя - важнейшее средство его характеристики (причем, важно не только то, что говорит герой, но и то, как он это говорит; иногда молчание красноречивее слов). Анализ социально-типического и индивидуально-характерного в речи персонажей обычно не представляет трудностей, так же, как и анализ интонации, темпа и ритма речи. Хотелось бы обратить внимание на случаи внутренней противоречивости («диалогизма», «двуголосости») в слове героя, подробно исследованные М.М. Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского».

Иногда герой в собственной речи пользуются так называемым «чужим словом», т.е. оборотами речи, фразеологизмами, речевыми штампами, клише, характерными для речевого стиля какой-либо социальной или культурной группы. Такая «речевая маска» может скрывать внутреннюю пустоту самого героя. Е.Г. Эткинд обратил внимание на банальность, эпигонство и ходульный псевдоромантизм речей Рябовского из рассказа Чехова «Попрыгунья»:

«Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:

Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то. А избушка у вас подавилась чем-то. и жалобно пищит. надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно. Хвалю.

И чем он непонятнее говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала».

Исследователь пишет: «Клишированность

речи Рябовского - в пародийно-метафорических оборотах живописных кружков и салонов (облако кричит, избушка подавилась чем-то), и в стандартных профессионализмах (надо потемнее взять), и в пошло-разговорной игривости (недурственно, позднее он спросит: Что скажете хорошенького?)»}18

Этот же исследователь проанализировал пять речевых масок Печорина, скрывающих подлинную душу этого героя своего времени, вынужденного подчиняться условиям светской жизни. Печорин говорит («играет роль») по-разному, в зависимости от того, с кем он говорит.

«Печорин отвечает Грушницкому на его негодующий упрек: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади».

«- Mon cher, - отвечал я ему, старясь подделаться под его тон, - je meprise les femmes pour ne pas les aimer, car autrement la vie serait un melodrame trop ridicule».

(Милый мой, я презираю женщин, чтобы не любить их, иначе жизнь была бы слишком смешной мелодрамой.)

Эта реплика, во-первых, произнесена на салонном французском языке, на котором Печорину говорить несвойственно; во-вторых, она содержит светский парадокс в духе causerie, восходящей в Риваролю; в-третьих, Печорин насмешливо подделывается под Грушницкого (.). Французская фраза Печорина. пародийна, она призвана обнаружить декламационность в афоризме Грушницкого. Говоря от себя без всякой пародии, Печорин играет циника, он спрашивает влюбленного Грушницкого о княжне: «А что, у нее зубы белы? Это очень важно! Жаль, что она не улыбнулась на твою пышную фразу!»

Перед нами две противоположных речевых манеры; для Печорина обе они неестественны и представляют собой социальные маски: циника-грубияна и циника-фразера».19

Перед княжной Мери Печорин надевает демоническую маску. В глазах доктора Вернера он

18 Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. С. 374.

19 Там же. С. 96.

стремится быть рассудительным эгоистом, позабывшим об эмоциональной жизни. В собственных записях Печорин говорит как философ, гибкая мысль которого движется от индивидуального к общечеловеческому. Но в стиль теоретического трактата врывается стиль романтического демонизма (программная эгоистичность, пристрастие к злу). Каков же Печорин на самом деле? В самом ли деле он - светский вариант романтического Демона? К ответу на этот вопрос Е.Г. Эткинд подходит также через анализ речи героя, описывающего картины природы.

В рассказах Н. Тэффи речевая маска героев-эмигрантов постоянно комически сползает, обнажая подлинное лицо бывшего россиянина. Например, лексический диссонанс в рассказе «Анна Сергеевна» дает читателю представление о судьбе этой женщины, когда-то акушерки, а теперь парижской портнихи: «Пуговка в аккурат на аппендиците, на левой почке кант и вся брюшина в сборку. Очень мило. Да смотрите - и ваша блюзочка, как говорится, совсем фанта-зи. Вырез небольшой - только верхушки легких затронуты...»

Но слово героя может быть внутренне «диалогичным» не только тогда, когда не соответствуют «лицо» и «маска». М. Бахтин тщательно проанализировал «многоголосие» героев в романе Достоевского «Преступление и наказание», показав, что вся речевая структура в романе стянута к сознанию одного героя, развертывая его противоречия. Слово о себе герой строит через использование «чужого слова», потому что в «чужом» узнает что-то близкое себе. С напряженным вниманием вслушивается Раскольников в пьяную исповедь Мармеладова (тоже внутренне неоднородную: о себе Мармеладов говорит в сниженной манере, а, рассуждая о человеке вообще, использует высокий, патетический стиль). Потом, в своем мучительном раздумье после письма матери, Раскольников вспомнит «слово» Мармеладова о невыносимости тупика для человека: «.надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Сознание самого Раскольникова внутренне противоречиво, в первом же «поддразнивающем» монологе он отмечает: «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь!» Что-то подобное о последней «черте» слышит он от Мармеладова; узнает о Соне, которая решилась «на такое дело пойти». В словах матери, Сони, Порфирия Петровича, Свидри-гайлова, Разумихина Раскольников улавливает мысли, близкие себе, что-то свое, наболевшее, вот почему некоторые характерные слова и фразы других он использует в собственных монологах. В VI главке части I Раскольников оказался свидетелем разговора в трактире двух молодых

Филологический класс 11/2004

людей, студента и офицера. Они говорили как раз о старухе-процентщице. «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести», - с жаром говорил студент. Эта фраза заставила Раскольникова вздрогнуть. Студент продолжал: «Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел?» Офицер возражает: «Конечно, она недостойна жить, но ведь тут природа». «Эх, брат, - говорит студент, - да ведь природу поправляют и направляют (.). Без этого ни одного бы великого человека не было.» Раскольников слушал «в чрезвычайном волнении»: «такие же точно мысли» только что зародились в его голове. Два спорящих голоса, двух разных людей переплелись в смятенном сознании одного человека, Раскольникова. Студент вначале говорил бойко и гладко, но замялся, когда офицер спросил, сумеет ли он сам убить старуху: «Разумеется, нет!» Так и Раскольников уверенно и логично излагает свою теорию Порфирию Петровичу. Но когда сам захотел осмелиться, решиться, вся его натура восстала против этого. Идеи, обдумываемые Раскольниковым, это идеи времени, они «носятся в воздухе»; сам Раскольников - личность, «болеющая за весь мир». При анализе речи такого героя важно видеть переклички, созвучия, совпадения с монологами других героев, учитывать роль «чужого слова».

Стилизация - «намеренная и явная имитация того или иного стиля (.). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения».20 Слово повествователя в этом случае направлено и на предмет речи, и на «чужое слово», т.е. речь стилизуемого образца. Стилизацией библейской «Песни песней» является повесть А. Куприна «Суламифь». Напевный, пафосный тон, обилие ярких, «роскошных» эпитетов, сравнений, метафор создают колорит легенды и весьма отличаются от собственного стиля Куприна, ясного, точного, слегка ироничного.

Пародия - тоже имитация «чужого слова» (конкретного произведения, автора, жанра, художественной системы), но комическое, снижающее оригинал. Пародия строится на нарочитом несоответствии формы и содержания. Так, Куприн в своей пародии «Пироги с груздями»

20 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 419.

Н.В. Барковская

воспроизводит элегическую интонацию бунинских «Антоновских яблок», характерные («знаковые») слова («помещичий дом», «сладкая и нежная тоска», «антоновские яблоки»), форму перволичного повествования; по-бунински соединяются вместе разные ощущения (эмоциональные, тактильные, вкусовые); сохраняется и тема невозвратного прошлого. Но Куприн включает в свой текст бытовые и «неэстетичные» подробности, комически «передразнивая» Бунина:

«Отчего мне так кисло, и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в окно и шелестит листами шестой книги дворянских родов. Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной! Хорошо бы теперь поесть пирога с груздями. Но как он делается? Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны. Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых, густопсовых кобелей, отъезжего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей? С томной грустью на душе выхожу я на крыльцо и свищу лиловому, облезлому индюку. »

Сказ (сказовое повествование) представляет собой имитацию устной, разговорной, нередко простонародной, речи. Б.О. Корман пишет: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом».21 Сказ использовался Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесковым («Левша»), Бажовым, Зощенко и др. Н.А. Кожевникова анализирует структуру сказа:

«Двойственная задача сказа - с одной стороны, создание иллюзии произносимой речи, с другой - создание иллюзии социально определенной речи, обусловливает два ряда элементов, его составляющих. Одни из них обусловлены введением рассказчика как такового и принадлежат сказу как типу повествования, как особой форме его организации. Это прежде всего интонация устной речи и разнообразные средства, указывающие на специфический характер повествования: обращения к слушателю, реальному или воображаемому, экспрессивные средства, придающие речи личную окраску, своеобразные способы объединения отдельных отрезков высказывания, создающие впечатление непосредственного возникновения и развертывания речи. Другие элементы сказа обусловлены типом рассказчика (прежде всего это лексические средства). Это не значит, что эти два ряда элементов как-то разъединены в повествовании. Все они создают иллюзию сказа, но выбор и предпочте-

ние некоторых конструкций определенным образом характеризуют и рассказчика. Например, у Лескова роль глагольных междометий и присоединительных конструкций с союзом «а» возрастает тем более, чем менее интеллигентен 22

рассказчик».

Обратимся к функциям сказового повествования в рассказе А. Ремизова «Змей» из книги «Посолонь». В сюжете обыгрываются обычные житейские ситуации: бабушка рубит капусту, мальчик запускает воздушного змея. Но «комедия положений» обусловлена столкновением двух способов восприятия одних и тех же событий - религиозно-суеверного и наивнореалистического. Речь выполняет две функции: создает образы героев и выражает авторское отношение к ним.

Речь в рассказе «Змей» - единственное средство создания образов персонажей (нет портретных, пейзажных, обстановочных описаний). Представление о характерах действующих лиц мы получаем, прежде всего, через авторское называние героев: «бабушка», «старая» (субстантивированное прилагательное); Петька - «непоседа», «таратора», «лакома», «пострел», «гулена». Устойчивость именования бабушки указывает только на ее преклонный возраст и на уважительное отношение к ней в семье (ведь не «бабка», ср.: «Петька»). Гораздо разнообразнее именование внука: отмечается быстрота движений и действий, манера говорить, склонности и привычки.

Еще более полно рисуется характер героев через их собственную речь. В речи бабушки много религиозной лексики, синтаксис гладкий, закругленный, с обилием инверсий, интонация неторопливая, «благообразная». Можно представить себе бабушку полной, круглолицей, благочестивой, хозяйственной и доброй. Вместе с тем, в ее речи много просторечий, «народных» словечек («дубастая», «не отплюешься», «кран-тиком»), поэтому можно предположить, что бабушка - из крестьян, неграмотная, впечатлительная, и, может быть, горячая и вспыльчивая. Например:

«Пала я тогда замертво, и потоптал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю царапал кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким чем-то, а вкус - мед липовый».

Речь бабушки передает ее тип мировосприятия: очень бытовой, земной - но с постоянным ощущением присутствия в земных делах воли Бога или дьявола. Домашнюю, бытовую ситуацию (спрятанные Петькой в ее сундучок капустные кочерыжки) она истолковывает в мистическом духе (проделки змия - Сатаны). Коми-

21 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 34.

22 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С.48.

ческий эффект дает столкновение в одном слове двух (бытового и мистического) значений: «дух нечистый» от кочерыжек; «змий» - воздушный змей и Змий о семи голов ужасных. Интересно, что исправить ситуацию бабушка тоже пробует двояко: и бытовыми, и религиозными средствами (запах от кочерыжек выводила и «монашкой», и «скипидаром», пыталась и внука поддержать во время падения, и от Сатаны отбивалась, а потом Петьку, начавшего хромать, в церковь водила).

Речь Петьки выражает его характер. Прямой речи мало, т.к. мальчик не бабушка словоохотливая, а человек дела: бегает, играет, мастерит. Речь Петьки быстрая, стремительная («таратора»), с молниеносным переходом от плана - к действию, от умозаключения - к практическому выводу. В противоположность бабушке, Петька и мистическое воспринимает в земных категориях:

«Запускал Петька как-то раз змея с трещоткой, и пришла ему в голову одна хитрая хватка:

"Ворона летает, потому что у вороны крылья, ангелы летают, потому что у ангелов крылья, и всякая стрекоза и муха - все от крыла, а почему змей летает?" (...) "А летает змей потому, что у него дранки и хвост!" - решает наконец Петька и, не долго думая, прямо за дело: давно у Петьки в голове вертело полетать над облаками».

Петька наивен, его речь подчинена детской логике, выражает характерный для игры сплав веры и безверия, «всерьез» и «понарошку». Он прячет для бабушки кочерыжки, чтобы они ей после смерти пригодились: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то лизать не больно вкусно...», он верит, что есть седьмое небо и ангелы, что его хвостик (мочальный!) отрастет:

«" Конечно, все дело в хвосте, отращу хвост, хвачу на седьмое небо уж прямо к Богу либо птицей за море улечу, совью там гнездо, снесусь..." - Петька усердно кланялся в землю и, будто почесываясь, ощупывал у себя сзади под штанишками мочальный змеев хвостик».

Как видим, Петька - практик, очень земной человек, но и романтик, мечтатель.

Итак, если бабушка бытовое воспринимает мистически, то внук мистическое - по-бытовому. Автор посмеивается над героями, потому что они оба ошибаются. Но в целом авторское отношение доброе и сочувственное, ведь герои - «старый да малый», любящие и заботящиеся друг о друге (не конфликт, а преемственность поколений), да и живут они весело, «разыгрывая» бытовые ситуации.

Филологический класс 11/2004

Формально авторское повествование больше сближено с речевой зоной бабушки, т.к. в рассказе преобладает ее повествование - несобственно-прямая речь, где субъект речи - автор, а субъект сознания - бабушка, на что указывают лексический и фразеологический состав (например: «Стоял у бабушки под кроватью ста-рый-престарый сундучок, железом кованный, хранила в нем бабушка смертную рубашку, туфли без пяток, саван, рукописание да венчик,

Собственными руками старая из Киева от мощей принесла, батюшки-пещерника благословение», или в начале рассказа: «Петьку хлебом не корми, дай только волю по двору побегать. Тепло, ровно лето. И уж закатится непоседа, день-деньской не видать, а к вечеру, глядишь, и тащится. Поел, помолился Богу, да и спать, - свернется сурком, только посапывает».)

Последний пример показывает, что по характеру интонации авторское повествование напоминает как раз речь Петьки - тараторы. События развиваются стремительно: в первом абзаце описан целый день, а следующий абзац говорит уже о другом дне. Логические связи часто заменяются знаками тире, много риторических вопросов и восклицаний, нередко опускаются союзы, местоимения, эпитеты. Разговорный характер придают эллиптические конструкции и слова-жесты («вот», «тут», «это»).

Таким образом, авторское миропредставление соединяет и бабушкин тип (суевернорелигиозный), и Петькин (мечтатель-практик). Автор умеет увидеть в обыденном интересное и чудесное, соединяет быт, игру и миф. Особенно это очевидно в синкретизме значений того слова, которым назван рассказ и которое входит во все речевые зоны. Если для бабушки змей - это Змей-искуситель, а для Петьки - игра, то для автора важны и та, и другая трактовки, т.к. они оправданы народным, природным и религиозным календарем, сочетающим, как известно, христианство с языческими поверьями.

Обратим внимание на то место, которое занимает данный рассказ в композиции книги «Посолонь».

Рассказ «Змей» входит в раздел «Осень темная». Ему предшествует лирическая миниатюра «Бабье лето», с ее тоскливым финалом:

«Сотлело сердце черное земли.

Вернитесь!

И звезды вбиваются в небо, как гвозди, падают звезды».

Осень - не только пора умирания природы (Матери сырой земли), но и время свадеб, прощания с родительским домом, девичьей волей («Плача»). Вот почему так грустно, что «запирает Егорий вплоть до весны небесные ворота» (Георгий-змееборец - 6 сентября). Но 24 сентября приходит Федора-капустница, ко-

Н.В. Барковская

гда начиналась заготовка впрок квашеной капусты. Две недели длились капустные вечорки

- «капустники», когда принято было за работой развлекать себя шутками и забавными историями. А 25 сентября - Артамон-змеевик, когда, по поверью, змеи перебираются на зимовку в лес.

Вот как много значений («подсловья») вбирает в себя слово «змей», которым назван рассказ. Сама атмосфера шутки и игры обусловлена контрастом к «осенним» темам тьмы и умирания и укоренена в народной обрядовой традиции.

Итак, повестовование - «манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от ее субъекта»23, «событие рассказывания» - существенная сторона литературного произведения, весьма сложно организованная. Тип повествователя определен художественной задачей автора, но биографическому автору-творцу не тождествен. Как указывает Т.Ф. Приходько, «прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличност-ное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к автор-

ской речи» .

При анализе повествования следует обратить внимание на следующие моменты:

1. Определить тип повествования:

а) безличное (от 3-го лица);

б) личное (от 1-го лица);

в) сказовое;

г) сочетающее разные типы повествования.

2. Если повествование безличное, выявить:

а) приметы художественного метода и жанра, например, характерные зачины, или выразительные средства, или соотношение аналитиче-ски-описательной и экспрессивно-оценочной установок;

3. Если повествование личное, определить его вид:

а) повествование от лица лирического героя;

б) повествование от лица героя-рассказчика.

Что можно сказать о степени широты и глубины мировосприятия рассказчика, его жизненном опыте и духовной развитости? Как создается эффект самораскрытия героя и атмосфера доверительности? Подчинена логика повествования событийной последовательности или субъективным ассоциациям повествователя?

4. К книжно-литературной или устноразговорной форме тяготеет речь повествователя? Есть ли обращенность к другим персонажам (спор, согласие, жажда участия, отталкивание и т.д.) или к читателю?

5. Проанализировать лексические и синтаксические особенности речи повествователя, найти социально-типические и индивидуальнохарактерные черты. Какой образ говорящего они создают?

6. Однородна ли речь повествующего, или она включает в себя разные смысловые и стилистические пласты, «чужое слово», «речевую маску», свидетельствуя о сложности или противоречивости личности повествователя (рассказчика, героя).

7. Что можно сказать об интонации, ритме и темпе повествования? Какая эмоциональная атмосфера сопровождает речь повествователя?

9. Сделать вывод о взаимосвязи концепции произведения с типом повествования.

23 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Н. Новгород, 1997. С. 167.

24 Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. Стлб. 575-577.